Kategori: Anmeldelser

Udgivet den

Lokalbedøvende kedsomhed

Virkelighed uden drama – drama uden virkelighed

Af Pia Vigh

“Ikke hælde virkeligheden på digte
ikke hælde digte på virkeligheden
bare skrive digte
virkelige digte”
(Søren Ulrik Thomsen)

675114db7b3cf58a1d77c588b3284f3dJeg tror ikke Erling Jepsen læser Søren Ulrik Thomsen. Og hvorfor skulle han også det …

Jeg tror til gengæld Erling Jepsen holder meget af Panduro. Og det kan man godt forstå!

Panduros frostklare røntgenskarpe snapshots af dansk småborgerlighed, når den er smukkest og grummest, fremkalder forståelse og forargelse i lige mål; pointe og prægnans i trivialiteterne. Det bemærkelsesværdige ved stereotype forestillinger er bare, at de så ofte viser sig at svare til virkeligheden. Ganske udramatisk …

Jepsen er dramatiker. Han bedriver dramatiske radiospil, tv-spil og teaterstykker. Og med Ingen grund til overdramatisering nu også litteratur. Af en slags. Og dramatisk er det ikke. Heller ikke indstændigt, stilfærdigt bydende. Ingen æstetik, retorik, essens, eftertrykkelighed eller motor. Ingen handling eller interesse. Heller ingen opsigtsvækkende fejlagtige stilgreb, sådan set. Ret beset er Jepsens debutroman lokalbedøvende kedelig. Og det kunne jo godt være en pointe – en subtil pointe. Så subtil, at man måske opdager den i en af de hyppige og villige distraktioners påskud ud af teksten, ud i virkeligheden. Kan også være det er indbildning, et forsøg på at undskylde svindende koncentration og ubændige lyst til at diffundere.

Man bliver så tør i halsen og i hjernen af at læse og læse og læse – om ingenting. Om en hovedperson, der ingen skæbne eller historie har; som lever et liv på klods i sit tekstunivers og som figur. En person i centrum af en række livsudtræk, som man godt kunne vælge at læse en sammenhæng i. Hvis man ville.

“Jeg drømte konstant om sex og havde næsten altid rejsning, men når jeg kom i nærheden af en pige, blev det hele lige lovligt virkeligt for mig. Jeg ved ikke, fantasien tog over og var ligesom nok.”

… Nærtegnede almindeligheder. Men personerne – og hovedpersonen især – er for slapt streget op og falder sammen til krusedullemænd tegnet i adspredthed på en tilfældig notesblok. Og der er noget søgt tilstræbt Panduro’sk i anslaget og kadencen. Men så bliver det hele lige lovligt virkeligt for Jepsen, og han forfalder til konstruerede forsøg på ufrivillige absurditeter.

“Jeg vidste ikke hvad jeg skulle sige, men vovede mig ned i kælderen. Far sad med hundens hoved i sit skød, og jeg kunne se han havde grædt. Der var blod på gulvet.

(…)

– Du må undskylde det pjat jeg sagde, mumlede jeg, – jeg kunne jo ikke vide …

– Zenta og jeg vil godt være lidt alene, afbrød han mig.”

Jepsen kredser om almindelighedens og småborgerlighedens iboende og grundlæggende ondskab. Om det usikre menneskes omklamrende og kejtede forsøg på at være hjælpsom, betænksom og medfølende. Om det ensomme menneskes dybtfølte ønske om at få lov til at være noget for nogen. Og om det fortvivlende i gode intentioner, som forvitrer i skadevoldende indblanding. Vi vil det så godt – og får ødelagt så meget for hinanden.

Der burde være to særskilte sprog: ét for dem for hvem livet er i tiltagende, og et andet for dem for hvem livet er i aftagende. Liv i aftagende burde aftvinge sproget en insisterende ubønhørlighed i det mindste. Om ikke realismens kompromisløse ærlighed, så sarkasmens grusomme distance, groteskens lettede grin eller absurditetens vrængende spejlbillede.

Må jeg anbefale Erling Jepsen – og alle andre – at læse Stacey Levine.

Udgivet den

Virkeligheden…

– soon coming to a theatre near you!

Af Pia Vigh

melodramaMelodrama kalder Damm denne sin anden roman, og på melodramatisk vis peger romanen på sin egen genre ved på titelbladet at definere genren og bogen således: “Melodrama, en genre hvor lidenskabelige følelser og skæbnens lunefuldhed krydses med dramatisk og ofte musikalsk underbygget intensitet.” Jo – det står der også i mit leksikon.

I sin oprindelige, græske betydning refererer betegnelsen ‘melodrama’ til et dramatisk værk, ofte med musikledsagelse. Melodramaet er, kort skitseret, en popularisering af den klassiske tragedies konfliktstof. Modsat hvad mange sikkert tror, er melodramaet langt fra en spontan og naiv genre, men følger et langt stykke ad vejen tragediens kunstfærdige formprincipper.

Formelt set er melodramaet den mest konventionelle, skematiske og kunstlede genre; den anvender en streng tre-leddet struktur med en stærk konfliktsituation, et voldsomt sammenstød og en forløsende opløsning af konfliktknuden.

En kort og sparsomt udviklet handling med faste figurtyper: helten; den forfulgte uskyld; en skidt person og den komiske figur – alle styret af tragedieformlens frysende logik og mod den tragiske skyldfri skyld. Højspændte konfrontationer mellem godt og ondt, rigtigt og forkert, afstivet af et snævert korset af moral og draperet i folderige gevandter af patos.

Tragediens strikse krav om den ubrydelige enhed af sted, tid og handling er i melodramaet til dels fraveget. Til gengæld finder en anden arkaisk ingrediens igen sin plads i melodramaet – underlægningsmusikken. Melodramaet er tillige en meget visuel genre, som ofte betjener sig af kulørte, maleriske kulisser.

En genre, med andre ord, der om nogen taler til publikums sanser og umiddelbare oplevelse – og illusion om, hvordan virkeligheden kunne være. På de store boulevardteatre, hvor melodramaet finder sine scener, synes virkeligheden ikke længere konkurrencedygtig i den fiktive verden, underholdningsindustrien har bygget op.

Det største af alle boulevardteatre – tv – har haft utrolig succes med melodramaets moderne udtryk: ‘Primetime-soaps’. Hvem har ikke søndag efter søndag set ‘Dallas’? Hvem sidder ikke klistret til skærmen torsdag aften til ‘Beverly Hills 90210’? Begge serier er vellykkede kompositioner skåret over det antikke melodramas læst.

Damms roman er også skåret over den melodramatiske læst; en helt, til tider tragisk, oftest komisk; sex; skæbne; masser af musik og action. Damm har tydeligvis gjort sig umage for at skrive et rigtig postmoderne, litterært melodrama.

Men det lykkes bare ikke; man er ikke nødvendigvis en god bager, fordi man ved hvorfor, der står damp op fra en varm æbletærte! Historien om Jonas, der tror at kunne sparke til mørket, indtil det bløder dagslys, smager ikke af noget. Den dufter ikke engang …

Jonas Bogh, et halvstuderet, ulykkeligt forelsket fjols, fører an i selskabet af støjende, medstuderende førsterangs-nulliteter, der drikker billig andenrangs-vin og højlydt udbreder tredierangs-forstand. Og det er da meget sjovt, de første 15 sider – men bogen fylder 256!

Melodrama er ikke begavet. Den er ikke spændende. Den er ikke velskrevet eller gribende. Den er ikke sjov ret længe ad gangen. Den er ikke foruroligende eller nyskabende. Den er ikke farlig eller interessant. Den er frem for alt ikke melodramatisk. Den er unødvendig!

Når Damms melodrama ikke virker, er det især fordi han forveksler genrens naive udtryk med dens naive forudsætning; det er muligt, at ‘Beverly Hills 90210’ virker naiv og overfladisk, men tag ikke fejl – det er en fantastisk kalkuleret og ned til mindste detalje velovervejet og dygtigt udført komposition. Det, vi ser, er nok naivt, men grebet bag er uhyre gennemtænkt. Der skal derfor langt mere litterært talent til at skrue et melodrama sammen, end Damm her præsterer! Et enkelt lille eksempel: illusionen om autentisk, mundret tale skabes ikke ved blot konsekvent at anvende dobbelt grundled, som i dette citat: “Thor: ‘Ja, altså dengang fascisterne de gik amok på mig. Det husker du sgu da godt, ikk, dig og Trunte I forsvandt.’”

Den vigtigste forudsætning for at mestre en så vanskelig genre som melodramaet er respekt for genrens raffinementer og en erkendelse af, at det, der ofte forekommer lettest tilgængeligt, som regel er det sværeste at konstruere!

Damms bog er en lang historie om ingenting. Men den er hurtigt læst, og med den konstatering har jeg fremført det yderste af, hvad jeg bare med nogen føje kan sige til gunst for Melodrama.

Udgivet den

Joseph Conrad: Forlis

Mørkets hjerte. Smag på ordene. Læs dem højt: mørkets hjerte, Heart of Darkness.

Af Pia Vigh
ItemImage (1)Mørkets hjerte har altid forekommet mig at være den smukkeste og den mest dystre, foruroligende metafor. Et hjerte af skygge. Mørkets inderste, dybeste liv. Mørkets hjerte bærer paradokset i sig, en indre dialektik mellem skabelse og ødelæggelse. Det er for mørkets hjerte, vi kender Joseph Conrad.

Den polske sømand Teodor Józef Konrad Nalecz Korzeniowski gik i land i England i 1897 efter at have debuteret som Joseph Conrad med romanen Almayers dårskab i 1895. Fra debutværket over Mørkets hjerte og til Lord Jim (på dansk Forlis) trækker Conrad et tungt spor af skyld og ansvar, af meddelagtighed.

Med sin maritime baggrund ejer Conrad ikke blot et sjældent talent for at skrive om havet, men også for at beskrive de sjæle, som går under i et øjebliks fald fra ærværdighed og storhed.

Forlis er baseret på en virkelig begivenhed, der kastede stor skam over England som førende søfartsnation: En dårligt bemandet britisk fragtdamper blev i juli 1880 brugt til at fragte lidt over 1000 pilgrimme fra Malaysia til Saudi Arabien. Natten til d. 8. august ramtes skibet af en voldsom orkan. Kaptajnen var den første, der gik i redningsbådene – og med ham fulgte stort set alle officererne og overlod de tusinde passagerer til sig selv på et skib uden bemanding og med alt for få redningsbåde. Men skibet forliste ikke …

Ved de efterfølgende søforhør erkendte kaptajnen sin skyld og flygtede derefter til New Zealand.

Conrad var stærkt optaget af dette ‘forlis’, som han senere var det af Titanics forlis. Forlis er beretningen om den unge styrmand Jim, som under et voldsomt uvejr og i forvisning om, at hans skib vil synke, lader hånt om al pligt, ansvarlighed og forsvarlighed og springer i en redningsbåd som en af de første og dermed bringer sig selv i sikkerhed fra det synkende skib og dets last af mennesker. Imidlertid synker skibet ikke, og Jim martres af skyld og skam over sin ansvarsløshed og forsvinder – som Kurtz i Mørkets hjerte – ud i ødemarken, hvor han etablerer sig som Lord Jim, forgudet af de indfødte, indtil han med et næsten rituelt selvmord udfrier sig af sin skyld.

Ganske som beretningen om sejladsen op ad Congo-floden til mørkets hjerte, er historien om forliset og Jims skæbne fortalt af den overlevende Marlow, og begge romaner bæres af de to strenge: Kurtz og Lord Jim underkaster sig “det ødelæggende element”, havet, ødemarken, men Marlow rejser gennem mareridtet, rejser til rædslens og mørkets hjerte og kommer fri af katastrofen, af forliset. Undergang og overlevelse i ét. Lys og mørke.

I Conrads værk går civilisationen under igen og igen – med en ubønhørlig konsekvens som for et samtidigt blik formentlig har forekommet konservativt pessimistisk, men som for et kritisk nutidigt blik kan synes at rumme en pragmatisk, profetisk erkendelse af de tragedier Europa styrede ret imod: 1. Verdenskrig og før den apoteosen af alle katastrofer: Titanics forlis.

Udgivet den

En verden af glas

Barndommens smertepunkter afdækkes forsigtigt i svensk roman

Af Pia Vigh

download (1)Barndomserindringer – det er noget med hinkestene, som lynglimter i den første, skarpe forårssol. Det er noget med puddersukkermadder i hånden, sår på knæene og høje, gennemtrængende lyde af de andre børn. Det er noget med at surmule over at skulle for tidligt i seng, og at træskoene ikke må afløse vinterstøvlerne før tidligst til maj. Barndommen er de store oplevelsers og de små fortrædeligheders tid. Eller burde være…Alexandras barndom er de små oplevelsers og de store fortrædeligheders tid. Det starter ellers så godt, da hun pludselig får en far. Hun er 3-4 år gammel og uhyre bevidst om, at hendes liv alene med sin mor er ufuldstændigt, at hun mangler noget, de andre børn har.

Men pludselig er han der, faderen. Mor får farve i kinderne og Alexandra får en pose chips, og i tilgift dét hun altid har savnet. Glæden trækker striber af lykke gennem Alexandrarummet, der “er dybt og gyldent uden vægge”, og som åbner sig, når hun er alene eller sover.

Men den ny far trænger ind i Alexandras rum; kigger hende over skulderen, når hun tegner, stjæler mors opmærksomhed, læser i hendes dagbog, håner hende for en gryende forelskelse i sin lærerinde, sætter trodsigt sin vilje igennem i ubetydelige situationer. Og allerede fra start fornemmer hun, at noget ved den ny far er helt galt:

“Jeg føler noget mærkeligt, som jeg aldrig før har følt: Ivan har trukket mig ind i sin leg (…). Han må bestemme. Over for ham bliver jeg barnet, som er til for ham. Jeg, som er vant til, at de voksne på en eller anden måde er til for mig.”

Alexandras barndom udvikler sig til en uhyggelig studie i, hvor galt det går, når voksnes afmagt overfor tilværelsen finder afløb i magtmisbrug af børn. Ivan er et grænsepsykotisk menneske, som i sit forhold til en kvinde og hendes datter finder mulighed for at kompensere for den ynkelige utilstrækkelighed hans egen barndom har udstyret ham med. Han tiltvinger sig rollen som familiens altdominerende magtfaktor, der med en blanding af infantil frygt og beherskelsestrang trænger ind på Alexandras intimitet. Også – og især – seksuelt.

Anna Mattssons roman, Alexandras rum, er en barndomsberetning af klassisk tilsnit; et barns kontinuerte forsøg på at gennemskue og forstå incestens logik, dens plads i en voksens mands psyke, den krænkende fars motiver, den skrøbelige mors uforvarende(?) svigt.

Incest er altså nøglen hér, tænkte jeg – lidt træt. Træt fordi incest er et så ‘interessant’ emne i tiden – et emne, som forekommer mig at være i nogen grad overeksponeret, taget respektløst under behandling af kyndige, og især ikke-kyndige, i tide og især utide. Jeg er ikke af den formening, at der er ting, vi ikke skal tale om, smertepunkter for ømme til sproglig formidling. Men man skal træde varsomt, og overbelysning afdækker ikke, hvad skyggerne skjuler, men blinder ofte for de næsten usynlige og vigtigste detaljer.

Detaljen, detail-oplevelsen er netop Alexandras, som formidles så meget desto klarere, stærkere og næsten ubærligt, når hun forholder sig på én gang undrende, angst og registrerende til sin udsatte situation. Læseren fornemmer, at det i mindre grad er den daglige voldtægt, som det er dens konsekvenser for pigens selvopfattelse, kropsopfattelse, menneskesyn og evne til at indtræde i frugtbare forhold til andre mennesker, der tilføjer et barn så ubodelig skade.

Med en voksen bevidstheds forsøg på at rekonstruere logikken i et barns bevidsthed, låner Mattsson stemme til denne piges beretning fra hun er et lille barn på 3 år, og til hun er en ung kvinde på 16.

Det er Alexandra selv, som fortløbende fortæller sin historie – et stillistisk greb, der ikke er uden vanskeligheder, for hvordan lade en 3-årig formidle sin verden? Omvendt åbner netop denne teknik mulighed for et langt stykke hen ad vejen, at lade incest være det skjulte spøgelse, som rumsterer i teksten, i erindringen, i Alexandras rum – og tydeliggør det måske frygteligste aspekt ved et fænomen som incest: At barnet ikke har ord for det, som sker, ikke mulighed for at vide, at det er forkert, ikke kan tænke overgrebene som andet end en integreret og nødvendig del af det at være barn.

Alexandras rum udmærker sig netop ved, at lade incest være det underforståede, implicitte tema i teksten – ikke af hensyn til læserens sarthed, men med en ydmyg blufærdighed, som gør et oprigtigt forsøg på at forstå og forklare et ubeskriveligt, ubegribeligt fænomen. Det er en enkel, hård og glasklar roman.

Alexandras rum er en verden af glas.

Udgivet den

Biblen II – så er den her endelig

Læs den før din næste

Af Pia Vigh

6982c04abf0060bbf63c3633a77b2800Verden er skabt – som ti x ti Bøger i ét Ord, og det er ambitionen; som Testamenterne at sammenfatte Verden i ét Ord.

Hvordan så anmelde Ordet? Det er jo en trossag. Men Ordet kan udbredes. Som en anden Bøgernes Bog, handler denne om Verden, fra dens skabelse til dens forjættede undergang. Og selv om dette Bibelske Skrift m.h.t. visse ‘detaljer’ forholder sig temmelig korrigerende til den oprindelige version, er den mindst ligeså højrøstet, salvelsesfuld, elementært spændende og prægnant formuleret, naturligvis, som sit forlæg.

I 2037 er mennesket i stand til at udnytte og i nogen grad kontrollere centrifugalkraften i universets sorte huller, og vor urgamle drøm om også at kunne bevæge os frit i den fjerde dimension, tiden, synes inden for rækkevidde.

Helten, eller anti-helten, er den geniale fysiker, Arn Ege, der med sin nye viden må påtage sig rollen som Universets Hersker – i stand til at genskabe Verden retrospektivt. Dr. Ege besidder en knejsende, sangvinsk livskraft, som nok ikke ville have været D. H. Lawrence fremmed, og med sit altoverskuende kendskab til menneskets historie, indser han, at i samme øjeblik kulturen blev kristen, holdt menneskene op med at være det. Han beslutter sig derfor til at rejse tilbage i tiden og redde verden fra Kristendommens barbari, men i stedet kommer han og Kristus til at opfylde dens frygteligste profeti, Dommedag.

Arns mission er vel dybest set at frelse og forløse den verden, han selv er – så fuld af paradokser og modstridende hensigter og handlinger.

Det er Krist og Antikrist på kollisionskurs i tiden – og de bytter plads under vejs. Dette er en skizofren historie, man gennemkrydser med stigende spænding, uro og undren. Verdens historie er menneskets, som når sin slutning allerede på side 379, og Verden ligger udtømt tilbage som en efterladt besked til ingen.

Men Verdens historie er læserens, og den fortsætter ufortrødent. Og hvordan også standse eller afbryde en historie, som er fuldstændig upåvirket af alle fysik- og litteraturteoretiske forbehold og dogmer? Det lader sig naturligvis ikke gøre inden for de vante begrebsrammer (derfor også den lidt misvisende diagnose: science fiction), og historien giver elegant afkald på sin slutning,- læseren træder ud af Verden og ud i Verden … måske blot for i ganske nær fremtid at finde beskeden fra en efterladt Verden igen.

I hvert fald glæder jeg mig til igen engang at skulle læse den, for Neutzsky-Wulff bemærker selv, at der tilsyneladende findes bøger, som ikke skal forstås, men prisbelønnes. Verden bliver garanteret ikke prisbelønnet, og det er også fuldstændig ligegyldigt, hvis bare læseren vil prøve at forstå den – og det kræver mere end én gennemlæsning! (Forudsat at ryggen holder – de 787 sider er småligt klemt ind i ét uhåndterligt bind).

Neutzsky-Wulff opererer i spillerummet mellem teoretisk fysik og filosofi, mellem religion og vitalistisk biologi, mellem kynisk humanisme og primitiv altruisme. Han mestrer om nogen kunsten at have flere holdninger til samme sag – uden at være komplet holdningsløs eller banalt opportunistisk. Han er i bund og grund fortaler for en art (til tider problematisk) humanisme, som måske aldrig har haft mindre gennemslagskraft eller været mere påkrævet end nu, og hans anmodning er i al enkelhed:

“Alt, hvad jeg beder dig om, min dyre læser, er: ikke at fordømme én art for ikke at være en anden, én nation for ikke at være en anden, og et menneske for ikke at være dig.”

At Verden dybest set er god, og at mennesket i dén grundlæggende er godt, var Renaissancens store ‘anti-kristelige’ opdagelse, som vi endnu har til gode. Dét er bogens væsentlige indsigt, som Kristus, en lidt rørende skikkelse, der flakker forvirret omkring i Copenhagen det Herrens år 1998 under navnet Jesse Christie, aldrig opnår. Ordet, det Ord, der, som et sort hul, magter at omfatte og sammentrænge universets gåder til én mening, er ikke ‘Gud’, men ‘Menneske’.

Jeg tror ikke hard-core Neutzsky-Wulff apostle vil blive skuffede over dette Sidste Nye Testamente fra Mesterens (h)ånd. Blot er det trist, forlaget ikke har villet bekoste mere end et temmelig tarveligt omslag, som ikke er indholdet værdigt. Så megen besk humor, ubeskeden viden og ambitiøs provokation kunne nok fortjene et lidt prægtigere ornat.
At komme til Verden er en udmattende proces, men udbyttet står så rigeligt mål med anstrengelserne!

Udgivet den

Eftertid

Den sidste turist i Europa

Af Pia Vigh

ItemImageEftertid er et ord, som rinder mig i hu efter at have læst Jens Christian Grøndahls essay-samling, Night Mail.

“Eftertid” havde været en bedre titel.
Den borgerlige offentlighed – om en sådan da findes længere? – befinder sig i et vakuum efter de store politiske ideologiers sammenbrud, efter murens fald, efter postmodernismen; i en tid hvor den nationale enhedskultur er afløst af etniske konflikter. Derom handler de fleste af Grøndahls essays – mere eller mindre subtilt.

Grøndahl påbegynder sin essayistik i et tog på vej til Edinburgh, funderende over den dag han fyldte 30 og muren i Berlin sprængtes. Og den slutter i Alphabet City med et satellitbillede af lyset fra Europas byer: “Et levende kort af lys i mørket, men et kort uden grænser.”

En melankolsk følelse af hjemløs eftertid knytter de otte essays sammen i en spidsfindig insistering på humanismen som grundvilkår for al eksistentiel praksis. Gennem iagttagelsen af modernitetens modbydelige klimaks og kollaps i Auschwitz, over begrædelsen af Europas fortabte søn, Balkan; fra bemærkningerne til et sønderdelt og sønderskudt Jugoslavien; over kommentaren til den danske modstandskamps heroiske og hjemløse indsats og patetiske eftermæle, til Frankfurtoptegnelser, placerer Grøndahl sig selv og sin generation i Europa, i en eftertid.

Det er ideen om Europa, drømmen om Europa, der er Grøndahls projekt – og et projekt som nok ikke umiddelbart skal forveksles med EU.

Den hyppighed hvormed og måde hvorpå ordene ‘hjemløs’ og ‘hjemløshed’ optræder, vidner om en digterisk selvforståelse som den romantisk søgende sjæl, der tager sig selv til fange i uendelige, svimle og rodløse selvbetragtninger; et individs mangel på erindring og retning med livet. Og Grøndahl har ingenting at holde op imod dette meningstab. Han tilhører en generation (af forfattere), der er dannet (eller netop ikke dannet) af ideologiske eksperimenter. Engang var de marxister, nu er de forvirrede – de er historieløse.

Med køn æstetisk skønskrift dyrker Grøndahl Forfatterens skabsromantiske forhåbninger om Den Store Fortælling; det identitetsforløsende dannelsesprojekt, det engagerede og resumerende samtidsengagement, det helede Europa – og forfægter sine essays som en liv-til-fortælling præstation. Han forholder sig skeptisk til postmodernismens udstødelse af al betydning. Og det så radikalt, at han selv har en tendens til at kvæle alting i betydninger, det ikke kan bære – som når han forklarer hvorfor, han hader noget så uskyldigt som loppemarkeder:

“Det værste er loppemarkeder, fordi udstillingen af brugte, patinerede og anakronistiske genstande henleder tanken på dødsboer, på gamle malerier af arbejderfamilier sat på gaden og på dokumentaristiske optagelser af flygtningeskarer, der strider sig gennem sneen belæsset med deres miserable, jordiske habengut. Men loppemarkedernes pultrekamre vendt på vrangen får mig også til at tænke på død hud, afklippede negle, håraffald, skægstubbe, svedskjolde, fedtpletter, kalkaflejringer, brokbind og medicinrester.”

Det er et vældigt ansvar at tildele noget så prosaisk som et loppemarked … Og når han gør det, skyldes det evnen eller den lidt anstrengte ivrighed efter at injicere betydning i betydningsløse detaljer. Grøndahl er en elendig turist, når han besøger Frankfurt og dér mestendels filosoferer over et loppemarkeds ækelhed. Det loppemarked kunne være et marked hvor som helst i Europa, og det er som sådan det skildres – et sindbillede på eftertidens Europa.

Grøndahl er den sidste turist i dét Europa, Lulu Ziegler, så mørkt-melankolsk drømte og sang om, og hans Europa er “kosmopolitiske byer, der står i forbindelse med hinanden i et skrøbeligt netværk.”

“Hvor mange europæere kunne for alvor forestille sig at bo i et Europa, hvor Paris eller London ikke fandtes, hvor Rom, Madrid, Amsterdam og Berlin var slettet af kortet? Hvor det ikke var muligt at rejse mellem disse byer og i hver enkelt af dem genkende såvel det, der adskiller dem, som det der forbinder dem.”

Turister forholder sig iagttagende, oplevende og registrerende til deres omgivelser – på rejse, i bevægelse fra et punkt til et andet. Som turist iagttager man et nødvendigt mål af høflighed og naturlig respekt for de fastboende eller andre rejsende, man møder, og Jens Christian Grøndahl hylder den civilisatoriske og urbane høflighed storbyernes klaustrofobiske intimitet påbyder.

Og Night Mail er en meget høflig essay-samling – så høflig, at den ikke støder eller fornærmer nogen med sin bogholderagtige æstetik og politisk korrekte indstilling til alt det, en engageret intellektuel anno 1998 nødvendigvis må tage stilling til.

Alle bestræbelser på engagement til trods når erkendelserne bare ikke ud og bliver vedkommende. Erkendelserne er nok Grøndahls, men de bliver ikke læserens.

Men det skal de måske heller ikke? Er det ikke Marguerite Duras, der et sted i sit forfatterskab skriver om en dreng der ikke vil gå i skole, fordi han ikke vil lære noget, han ikke ved. Det er en klog dreng! Litteraturen kan ikke give os ny erkendelse. Det er en latterlig skolemesteragtig forestilling, der har overlevet fra avantgardens tid.

Kunstens opgave er vel ikke at lære os noget nyt, men at minde os om det vi godt ved, men har glemt …

Udgivet den

Diskret ophold

– i en tunnel af tilfældigheder

Af Pia Vigh

downloadMåske venskabet er det tætteste, det ømmeste og det stærkeste af mellemmenneskelige forhold? Stærkere end kærligheden i den generøse tolerance overfor uligevægten i udvekslingen af venskabsbeviser?

Venskabet mellem drenge der bliver til mænd er et ofte turneret omdrejningspunkt for historier med andre ærinder; det ophold, hvor tilfælde samler sig i skæbner og livsløb – og stærke episke åndedrag. Den kroniske uskyld revet ud af hjertet på en ung Rifbjerg, Panduros røntgenlysende Rend mig i traditionerne, og Stephen Kings stilfærdige og poetisk-insisterende Stand by me – de mest problematiske og smukkeste af deres hovedværker; de har ikke siden gjort det bedre. Og nu er det Grøndahls tur med sit lidt træt-distræte studie i venskabets anatomi. Han kunne gøre det bedre.

“Det er pausen, Hiroshige har valgt at beskrive, det tyste interval mellem den scene, der er afsluttet, og den, der endnu ikke er begyndt. Begge situationer er med, den ene i form af samværets efterladenskaber, den anden som et antydet løfte om dets fortsættelse. Det er både et roligt og et spændt øjeblik, balancerende i den stille tomhed mellem erindring og forventning.”

Det er pausen, opholdet i hændelser, Grøndahl gerne vil beskrive – og gerne vil beskrive som Hiroshige kan det, og som de gamle stumfilm kunne det med deres bydende mellemtekster: …’samtidig, et andet sted …’

Men Grøndahl misforstår tidsåndens postulerede optagethed af det japanske stiliserede og minimalistiske udtryk for et ægtfølt behov for stilfærdig diskretion og balanceret ro. Der er ikke væsensforskel på IKEAs udbud af futon’er, og den intellektuelle øvelse i zen-écriture, som Bo Bedre-hjemmene og i dem de lave bogreoler er så fyldt af også i år; alt er det udtryk for den samme kulturinflation, som blot påbyder, at én interesse efterfølges af en anden og på et tidspunkt af sin egen modsætning i en nogenlunde forudsigelig cyklus af de samme klicheer. Med andre ord: Grøndahl er snublende nær på at skrive ’Mit livs novelle’ for intellektuelle …

Der er passager af stor retorisk og musisk skønhed i hans roman, men det forbliver et udvendigt klimpreri af smukt sammenstillede toner – interesseløst, konfliktløst og uden nærvær. Som Richard Claydermanns taffelmusik spillet overfor Keith Jarretts Kölner Koncert. Skønhed og perfektion i udtrykket behøver ikke betyde fravær af nerveflående tilstedeværelse, af brusende hjertelyd. Det er Mahlers symfonier og Blixens fortællinger på hver deres måde frapperende eksempler på.

“Skæbnen er som bekendt, hvad man gør den til, men det, man gør, bliver efterhånden lige så uopretteligt som en ægte skæbne. Det, man gør, og det, man forsømmer at gøre. Det, man siger, og det, man aldrig får sagt. Det, man lader andre se, og det, man holder op foran sig, for at de skal se det. Sådan bliver de, og sådan bliver man.”

Med en upassende demonstrativ attitude i en ellers meget diskret beretning, tegner Grøndahl en radering af ’Skæbnen’ som de forhåndenværende muligheders forførende nærvær. Og det er jo nemt – og muligvis sandt. Men ikke interessant. For Blixen er skæbnen den katastrofe der pådrages af den samme ubønhørlige og hårde guddommelighed som tilgivende låner mulighed for, at mennesket adler sig ved sin gerning eller holdning.

Grøndahls hovedperson forholder sig bevidnende til og på afstand af sit eget liv, som Grøndahl forholder sig bevidnende til og på afstand af sin egen fortæller; ingen af dem træder til og afsætter spor eller træder i karakter. Ingen handling. Hjertelyd handler ikke, og handler ikke om noget. Historien drives frem af sproget og læserens stædighed og – i mit tilfælde – frustrerede glæde over at se Grøndahls ’Gud i detaljen’.

Grøndahl mestrer intonationer og timing som de største dirigenter. Han orkestrerer sine stemmer med en elegance og retorisk fornemmelse, som i sine bedste øjeblikke er både bevægende og bevæget. Han holder takten, som en stædigt bankende hjertemuskel.

Men hvor skrider bevægelsen sammen i rystelser? Hvor er det øjeblik, hvor hjertet næsten går i stå af fortvivlelse? Når sker det, at hjertelyden bruser over af svimmel utakt ved mødet med det uforståeligt vidunderlige? Hvor er Blixens hårde arrogance og sjælsstorhed? Hvor er Mahlers indstændige ømme styrke?

Hos Grøndahl er selv det bristede hjerte lydefri, hjertelyden konstant og ufortrøden. Uden ophold og uden udslag. Uden hjerteblod.

Udgivet den

Jorge Luis Borges: Syv aftener

Af Pia Vigh

8700457345“At gendrive ham er at blive forurenet med uvirkelighed” (‘The Avatars of the Tortoise’)

Der findes ingen intellektuelle øvelser, som ikke i bund og grund er unyttige og ligegyldige. Et standpunkt Borges meget vel kunne have indtaget – og muligvis også har formuleret. Ikke desto mindre holdt Borges i 1977 syv foredrag – om Dantes Guddommelige Komedie, om mareridt, om Tusind og én nat, om buddhismen, om poesien, om kabbalaen og om blindhed – syv foredrag, der lever i stærke, poetiske åndedrag af den art, som kan genoplive et udmattet intellekt til igen at huske litteraturens, åndslivets, ordenes væsen og gyldighed.

Foredragene har hver en titel, men de forholder sig ikke blot til dette ene emne; de knopskyder i tankerækker, som vokser sammen i fabulerende mønstre og levende hegn af temaer. Den bærende motivation bag Borges’ foredrag og hans intellektuelle virksomhed i øvrigt er kærligheden til sit fag, til litteraturen og den gode historie, til poesien. Kærligheden føder og nærer hans visdom – ikke omvendt.

“Om mig selv kan jeg sige, at jeg er en hedonistisk læser. Aldrig har jeg læst en bog, fordi den var gammel. Jeg har læst bøger på grund af den æstetiske sindsbevægelse, de bereder mig, og jeg har sprunget kommentarerne og de kritisk afhandlinger over.”

I sit foredrag om poesien resumerer Borges sine ræsonnementer – eller simulerede ræsonnementer – med et vers af Angelus Silesius: “Rosen har intet hvorfor, den blomstrer fordi den blomstrer.”

Karakteristisk for Borges’ virke – og i skarp kontrast til en del kolleger i de intellektuelle, litterære cirkler – er den tvivl og ydmyghed, som ligger til grund for hans bestræbelser, motivationer og ønsker. Det eneste, man undervejs i Borges’ litteratur kan være sikker på, er, at alle skråsikre dogmatiske postulater er nonsens. Borges er en tvivlende og en spørgende læser, som omsætter egen tvivl og undren til litteratur; han skabte en unik genre, man kunne kalde ‘det lille, fortællende essay’.

Borges holdt sine foredrag 78 år gammel og blind, og han måtte improvisere og tale efter hukommelsen. Foredragene blev optaget på bånd og solgt som grammofonplader, indtil en mexicansk forlægger besluttede at udgive foredragene som en essay-samling: Syv aftener. Syv aftener er syv små fortællende, undrende, kloge og meget smukke essays.

Borges begyndte sin skribent-virksomhed som seks-årig med fantasifulde historier inspireret af Cervantes. Da han var ni år oversatte han Oscars Wildes ‘The Happy Prince’ til spansk – og gjorde det så overbevisende, at man som en selvfølge antog, at Borges’ far var ophavsmanden.
Borges’ sidste værk er Atlas fra 1984 (dansk oversættelse 1987), en rejsebeskrivelse af næsten mytisk karakter; en opdagelsesrejse gennem tid og rum. Og det var på denne sidste rejse, Borges endelig fik opfyldt sin drengedrøm: at stryge pelsen på en levende tiger; en gestus af heroisk art.

“Ingen er nogen, ét eneste udødeligt menneske er alle mennesker. Som Cornelius Agrippa, er jeg Gud, jeg er helt, jeg er filosof, jeg er djævel og jeg er verden, hvilket blot er en kedsommelig måde at sige: jeg eksisterer ikke.“

Udgivet den

Liv i lynglimt

Et stilfærdigt daguerreotypi

Af Pia Vigh

“Tiden forandrede uden hjælp alting for alle.”

i_dag_100Tiden er den stiplede plotlinie i Vibeke Grønfeldts bog, I dag.

Fra den tid, hvor Pressens Radioavis på teaterdansk berettede om Adenauer og Grauballemanden. Til kølig regn og Tour de France og det store postrøveri. Fra d. fjerde juli 1952 til d. fjerde juli 1996.

Tredive livsafnit som hver især samler én dag.
Et menneske.
Et liv.
Ét liv.

Tredive glimt af de få og små evigheder, som indfinder sig mellem livet og døden. Tredive pauser på klods i en tid, som har gjort kommunikationens hastighed til sit mantra. Men I dag har god tid.

Optegnelserne er glimt af forskellige mennesker til forskellige tider og på forskellige livsstadier. Nok er den klaustrofobiske og smukke, men med tiden fordærvede ø-kultur, en vigtig fællesnævner. Men mest som den kulisse, der samler fokus på scenens aktører.

I broget forskellighed spiller livsafsnittene, bevidsthederne, dagene, proteanske ind i hinanden, og over deres forvandling våger umådelig præcision i kompositionen.

Der er noget på én gang internationalt i det episke snit og noget udpræget nordisk over Grønfeldts klangdybde og toneleje i hendes omgang med frostskadede sjæle.

Grønfeldts episke åndedrag er let og stærkt; det puster støv af dybe afkroge i et renfærdigt suk af nærvær. Grønfeldt er en blufærdig iagttager og beskriver; hun holder en klædelig distance til sine personer. Ikke udeltagende eller fjernt betragtende. Men heller ikke befamlende og bedrevidende eller alvidende. Hun betragter medvidende.

Grønfeldt er en nærsynet iagttager; hendes optik er detaljens, delens. Og hun har tiden med sig. Har nok i et øjeblik. I det øjeblik, som tegner et menneske. Hun finder og viser os det øjeblik, som er koden for et menneskes liv. Hendes personer lever i et ord, i en handling, mere præciseres de ikke; de er en del af en tid og denne del er evig. Enhver definerer sig for altid i et enkelt øjeblik af sit liv, det øjeblik, da et menneske for altid møder sig selv.

“Mens hun svømmer, er hun hævet over trivialiteterne. Hun tænker ikke på noget. Hun har sig selv og alle sine dage i behold og kan gøre lige hvad hun vil.”

Menneskene af I Dag er transparente eksistenser som ikke sætter sig spor i tiden. De er punktnedslag på en tidslinie, og har kun gyldighed det øjeblik, de lever for læserens blik. Hver optegnelse (og i den, hvert menneske) bærer sit eget øjeblik, bærer sit eget stigma. Præcis hvor det lokaliseres, bestemmes af læseren. Jeg blev dybt berørt af d. første september 1964.

“Han svinger en tung sæk op på ryggen og ser ud over markerne. Fortykkelsen på blodåren er voldsom. Blodet synger.
Karrets elasticitet er opbrugt og de udspændte vægge størknede i et tryk mod vævet.
Manden går et par skridt med sækken på ryggen, stiller den og kryber op på vognladet for at flytte de sidste sække frem til kanten, hvor han kan nå dem nede fra jorden. Han retter sig op i den friske vind. Den udspilede åre i hovedet springer. Han mærker en stor, men forbigående lettelse og falder af vognen, ned i den bløde muld, som han har harvet omhyggeligt.”

Blodet synger – den metafor, der som en pil skyder ud af netop den scene og rammer netop mig.

Disse sårmærker kan aldrig fanges i en analyse eller i en særligt begavet læsning. De bløder fra en erindring. En anden læser erindrer måske sit sår i Martine Sørensens livskapitel.

Som de fleste mennesker af I dag, håber Martine Sørensen, at hun ved at fortie fortiden kan glemme den – en strategi som hyppigt anvendes af krænkede, af forbrydere og af forsmåede elskere, men næsten altid med et utilfredsstillende resultat. Erindringens spil med tiden.

“En gren svirpede hende i ansigtet med lådne blade. Hun var ikke glad og ikke trist.
Senere tænkte Martine Sørensen, at hun havde været lykkelig, fordi ulykken endnu ikke lige netop var sket.”

Øjeblikket efter at grenen svirper hende i ansigtet, bliver hun voldtaget. Med kortsluttende krydsklip i tiden, lader Grønfeldt nutiden lynglimte i datidigheden. Hun låner en fremtidig erindring plads i et nu. Disse lyn af øjeblikke, af sårmærker og erindringer bærer i sig en voldsom metonymisk ekspansionskraft. For hvert lyn, der slår ned i mig og mærker min erindring, fortæller jeg min egen historie. Hvad enten jeg kan lokalisere og benævne en virknings nedslagspunkt eller ej, så er det et supplement; det er det lynglimt, jeg tilføjer det allerede læste. Det, der i Grønfeldts roman er første september 1964 er for mig første juli 1989. Derfor er I dag et helt og helende episk værk, sin tilsyneladende brudthed til trods.

Hele historier skaber hele mennesker. Og hele historier er stilfærdige historier, lyttende historier. Grønfeldts historier er – som altid – fortalt med tilbageholdt åndedræt, der dæmper egen talestrøm for at lytte. Lyttende historier stiller spørgsmål. Hvorfor dør en mand i 1964 af en hjerneblødning? Hvorfor i 1989? Hvorfor bliver Martine voldtaget? Hvorfor Martine? Hvorfor den anden juli 1994? Er det en tilfældighed?

Det, vi kalder tilfældet, er vor uvidenhed om årsagsforholdenes komplicerede maskineri. Siger Jorge Luis Borges.
“Det interessante i verden er de mange anelser og den store uvidenhed. Mellem de to punkter sker det.” Siger Vibeke Grønfeldt.

Virkeligheden er muligheder, og kan ikke være til stede som andet end en fornemmelse. I hver af optegnelserne, for hver af de optegnede personer – og til disse regnes læserne – finder en overlejring af virkelighed og fortid sted.

“Vanerne og den uforstyrrede ensformighed forlængede for femoghalvtreds år siden timerne i marken og skoven. De forlængede dagen og udstrakte ungdommen. Senere opdagede han, at ensformigheden og melankolien nok udvidede øjeblikket og tømte fremtiden, men at den også tømte fortiden. De gennemlevede dage forsvandt sporløst bag ham som dråber i en sanddynge. Han kunne ikke skelne årene bagved fra hinanden. De var væk. Han havde mistet dem og forsøgte at rense sin tid yderligere.”

I dag er et stilfærdigt og stærkt daguerreotypi af mennesker i deres tid. Et af menneskene er mig. Et andet dig.

“Meget er muligt, men fortiden er det ikke.”

Udgivet den

Dante Alighieri: Den guddommelige komedie

Af Pia Vigh

imagesCA90E3JK3 gange 3 linier i 33 sange til de 3 Riger, Helvede/Inferno, Skærsilden/Purgatorio og Paradiset/Paradiso. Med en indledningssang i alt 100 sange med i alt 14.229 verslinjer – La Commedia af Dante. Et fortællende digt, så ærefrygtindgydende og imponerende i sin legering af politisk skarpsind, teologisk skolastik og lyrisk prægnans, at det hurtigt fik tilnavnet Divina – Den guddommelige komedie.

Det er den himmelske treenighed, som danner grundlag for talmystikken, og Dante opfandt derfor til lejligheden en helt ny metrisk formel: terzinen, den tre-linjede strofe, hvor midterste linjes rim forbinder sig til den følgende strofes første og anden linje:

“For mig jeg så, o underfulde minde! / I lysets dybe, klare grund, tre ringe, / af omfang ens, med trende farver skinne. / Regnbuen lig, én syntes at udspringe /
ved genskin af den anden, og tillige / de to den tredje som en ild frembringe.”

Som det lyder i sidste sang. Terzinen er et yderst vanskeligt metrisk greb, især når det anvendes så konsekvent og i så langt et digt, som tilfældet er her. Den guddommelige komedie sætter derfor et helt eksempelløst monument i verdenslitteraturhistorien; ingen har præsteret et værk som Dantes, hverken før eller siden.

Dante påbegyndte sit vældige digt i 1307 og afsluttede det umiddelbart inden sin død i 1321. I et brev til sin protegé redegør han for sin hensigt om at skrive et allegorisk læredigt, der på et bogstaveligt plan handler om “mennesket, fordi det, ved at udøve sin frie vilje, gør sig fortjent til at blive belønnet eller straffet.” Så munter læsning er det altså langtfra, om end titlen kunne forlede en stakkels læser til at tro dét. ‘Komedie’ betyder blot, at handlingen begynder i sorg og slutter i glæde, i modsætning til `tragedie’.

Tragedien bag Dantes digt, var den landflygtighed, der skilte Dante fra sin hustru og sine børn, da han i 1302 måtte forlade Firenze. Værket er blevet til under indtryk af det ufrivillige eksil og rummer derfor mange beske kommentarer til samtidige forhold og personer.

Men værket er nok mest kendt for sine to bipersoner, Vergil og Béatrice. Dante selv er hovedpersonen, og han hævder at beskrive en rejse i den hinsidige verden, han foretog som 35-årig – midtvejs i livet: “midten af vor bane gennem livet”. Hans guide gennem Dødsrigets 3 kredse er den romerske poet par excellence, som fører ham ned gennem Helvedes forskellige sfærer, til jordens midte, derfra til Skærsildsbjerget og endelig til Paradiset. Her venter hans ungdoms store kærlighed, den smukke og milde Béatrice, der leder ham det sidste stykke op mod Edens Have og Guds blændende salighed.

Den guddommelige komedie skal læses på et meget abstrakt plan; den handler ikke om mennesket Dante – men om Dante som Menneske. Han repræsenterer det enhver læser bør kunne identificere sig med; rastløshed, rodløshed, og længslen efter at nå et endegyldigt mål – frelse. Skal Vergil sættes på formel, symboliserer han fornuften, autoriteten, mens Béatrice inkarnerer den rette tro, den vejledende tro. Kejserdømmet overfor Kirken – og i midten det søgende Menneske.

Så nok er Dantes episke digt meget tidsbundet og lader sig vanskeligt læse uden et omfattende noteapparat (med mindre man giver sig i kast med en moderne genfortælling, som Hernovs – udstyret med Gustave Dorés fornemme og smukke stik). Men det er samtidig så almengyldigt og uopslideligt et lyrisk værk, at det om noget lever op til – eller rettere definerer forudsætningerne for – en klassiker.