Kategori: Klassikere

Udgivet den

Honoré de Balzac: Sarrasine

Af Pia Vigh

9788497167833Kortromanen Sarrasine foregår i Rom og fortæller historien om en yderst talentfuld billedhugger ved navn Sarrasine. Ved et tilfælde kommer han til at høre den billedskønne La Zambinella i Operaen og betages af så overvældende en skønhed, modellen over alle modeller, den optimale krop. Dybt forelsket i denne perfektion, modellen for hans livsværk, opsøger Sarrasine La Zambinella og påbegynder samtidig sin skulptur over hendes perfekte krop.

Men operasangerindens kvindelige skønhed viser sig at være en fatal illusion; La Zambinella er ingen attråværdig kvinde – eller mand – men et for tiden typisk fænomen: en kastrat.

I Vatikanstaten var det ikke tilladt kvinder at optræde, så talentfulde drenge, hvis stemmer med pubertetens indtræden går i overgang, blev kastrerede og bibeholdt dermed livet igennem deres sopran eller alt. Kastratens særegne stemmepragt, som det gudskelov ikke længere er os forundt at kunne nyde, har haft en helt unaturlig og usædvanlig klangfarve, og man må nok forsøge at tænke tenor og sopran i én stemmes register for at kunne danne sig et indtryk af dens timbre; en drengs sopran i en mands brystkasse og strube.

Gérard Corbiau har filmatiseret historien om Farinelli (alias Carlo Broschi, 1705-1782) – den største kastrat nogensinde, og har i sit forsøg på at genskabe kastratens stemmeregister netop digitalt sammensmeltet en kontratenor (Derek Lee Ragin) og en sopran (Mallas Godlewska), som tilsammen spænder over ikke mindre end 3½ oktav med en dybde og høj styrke det ikke fra naturens side er én stemme forundt at bære.

Op gennem det 16. og især det 17. årh., har kastratens stemmeregister og androgyne figur haft en umådelig tiltrækningskraft på samtidens publikum og opnået stjernestatus af næsten mytiske dimensioner – helt på højde med Michael Jacksons. Umådelige formuer er blevet de bedste og mest berømte til del, som det er tilfældet for kastraten i Balzacs historie. La Zambinellas karriere på de romerske scener danner det økonomiske fundament under én af Roms mest velhavende familier – de Lanty.Ved et aftenselskab hos Lanty indgår jeg-fortælleren og en Marquise en kontrakt: mod at afsløre hvem en mystisk gammel mand i familien de Lantys midte er, loves fortælleren en nat i Marquisens arme. I forventning om at kunne opklare hemmeligheden og indløse sit pant kaster jeg-fortælleren sig ud i historien om La Zambinella og Sarrasine – en tragisk og gribende historie om kastratens enorme erotiske fascinationskraft og samtidig manglende evne til at fuldbyrde et erotisk forhold.“Verden er øde for mig. Jeg er en fordømt skabning, dømt til at forstå lykken, føle den, ønske den, men tvungen til at se den undfly mig hvert øjeblik.”

Skæbnesvanger og grum ironi er det, at frarøvelsen af det mest vitale sætter mennesker i stand til at præstere det guddommelige. Som Farinelli er også La Zambinella udtryk for den yderste perfektion og den yderste defekt; kunstnerisk fuldkommenhed og menneskelig ufuldstændighed i én og samme krop. Med stemmen vindes det, kroppen ikke kan gøre sit.
Det gælder kastraten – og det gælder Balzacs fortæller. For historien viser sig at være så fatal, at kontrakten ikke kan overholdes; berørt af La Zambinellas kastration bryder Marquisen sin kontrakt med fortælleren, der så selv kastreres og skuffes i sit forehavende: for sig og med sin stemme at vinde erotisk opfyldelse.

Udgivet den

H.C. Andersen: Snedronningen

Af Pia Vigh

download (1)Det har gennem verdenslitteraturhistorien været få danske forfattere forundt at indskrive sig i et internationalt publikums bevidsthed med en autoritet af både tidløshed og nødvendighed; ganske få om i virkeligheden ikke blot én – Hans Christian Andersen.

Hans værk omfatter både essays, erindringer, romaner, noveller, rejseskildringer, mindre afhandlinger og artikler. Men først og sidst – eventyr.Andersens eventyr definerer helt deres egen genre med deres evne til at kombinere folkeeventyrenes kollektive fortælletradition med Andersens egen individuelle kunstneriske bearbejdning af traditionelle arketyper og symboler. Et forunderligt eksempel herpå er Snedronningen.

I sine erindringer fortæller Andersen: “jeg huskede fra Vinteren forud, at da vore Vinduer stode tilfrosne, havde min Fader viist os, at der var frosset paa Ruden, ligesom en Jomfru, der strakte begge sine Arme ud. ‘Hun vil nok have mig!’ sagde han i Spøg; nu, da han laae død i Sengen, kom det min Moder i Sindet, og hvad han udtalte, beskjeftigede min Tanke.”

Kernen i Andersens eventyr om de to uskyldige børn, Kay og Gerda, Djævelens troldspejl, som Kay får en splint af i øjet, Snedronningens forførelse af den forandrede Kay og Gerdas tilbagerobring, har sit dybe subjektive udspring. Kays splittelse mellem Snedronningens frysende skønhed og indsigt og Gerdas uskyldsrene oprigtighed, er fremskrivningen af den indre romantiske splittelse mellem intellekt og naturlighed, ånd og krop. Et for tiden og Andersen typisk tema.

Splittelsen draperes elegant om den gammeltestamentlige myte om Lots hustru – der vender sig mod fordærvelsen og bliver en saltstøtte – og komponeres over skabelsens syv dage. Siden formidles denne opdatering og æstetisk forarbejdede myte i et mundret skriftssprog – og héri bestod Andersens særegenhed og geni.

For nok er eventyrernes essens og motiver hentet i voksenverdens fælleshistoriske bevidsthed, men vinklen er barnets frøperspektiv, og sproget tillempes således, at det retter sig mod højtlæsning. Hør bare:

“Slottes Vægge var af den fygende Sne, og Vinduer og Døre af de skærende Vinde; der var over hundrede Sale, alt ligesom Sneen fygede, den største strakte sig mange Mile, alle belyste af de stærke Nordlys, og de var saa store, saa tomme, saa isnende kolde og saa skinnende.”

Hvis man vil forvisse sig om eventyrets funktion og skønhed, når det læses højt, kan det stærk anbefales at tilbringe en aften på Det Ny Teater og forglemme sig selv og verden for en time, når Susse Wold låner stemme til Andersens smukke, dybsindige og sentimentale eventyr om uskyldigheden som ikke lader sig fordærve, kærlighedens magt og forstandens begrænsning.

Udgivet den

Johann Wolfgang von Goethe: Den unge Werthers lidelser

Af Pia Vigh

ItemImageI 1774 udkom den bog, der for alvor skulle gøre Goethe kendt – og berygtet – for et stort europæisk publikum: brev- og dagbogsromanen Den unge Werthers lidelser, så fyldt af lidelse og Weltschmerz. Sjældent – om nogensinde – i verdenslitteraturen har en ung mand lidt så meget og så poetisk som den unge Werther i sin elskov til Lotte. Goethe skrev sin udødelige roman i efteråret 1773, efter en stormende forelskelse i en forlovet pige, Charlotte Buff. Og i oktober 1772 begik Goethes jævnaldrende kollega, K.W. Jerusalem, selvmord efter ulykkelig kærlighed. Goethe tog ikke sit eget liv, men skrev under indtryk af disse oplevelser, om Werthers stormende kærlighed til Lotte – forlovet og siden gift til anden side.

Den yndige Lotte vækker i Werther en heftig lidenskab, der gør ham i stand til at sanse naturens glødende kraft, styrke og skønhed, indtil han indser hvor håbløs og ubesvaret hans kærlighed er; da synes ham verden, og naturen især, ond og truende, og mærket af sygdom til døden anfaldes han af feberagtig, brændende dødslængsel, der ender med selvmord.

Netop denne udgang på romanen, Werthers selvmord, gav anledning til både benovelse og forargelse; det blev anset for både blasfemisk og umoralsk, at Werther på det nærmeste sammenligner sit martyrium med Kristi martyrium, og sit selvmord med Kristi lidelse på korset. Og problematisk blev det især, da bogen mere eller mindre direkte gav anledning til adskillige ulykkeligt forelskede unge mænds selvmord.

Som den tids private breve havde halvoffentlig status, fik en stor del af samtidens litteratur karakter af en personlig meddelelse – som selvbiografisk motiverede romaner, deciderede selvbiografier eller brevromaner. Goethes bog er en monolog, netop i sin egenskab af brevroman; man læser kun Werthers breve, og dermed kun hans version af virkeligheden og de hændelser, der indtræffer.

Bortset fra en ramme omkring historien, hvor udgiveren forklarer omstændighederne omkring brevene, samt beretter om Werthers sidste dage, er det kun Werthers stemme, der taler, og taler til et du, der gør det let at oppebære læserens illusion om, at være direkte, eksklusivt tiltalt. Deraf en stor del af bogens succes og en del af forklaringen på dens overvældende virkning; både i kraft af indhold og genre henvendte den sig umiddelbart til den enkelte (unge, mandlige) læsers oprørstrang og melankolske flirten med selvdestruktion.

I Goethes roman fandt en generation af unge, borgerlige mænd udtryk for en moralsk kritik af religionen, af rationalismen, af autoriteterne – de sociale som de politiske. Et ungdomsoprør fandt sted og fik i sin litterære og dramatiske udgave betegnelsen Sturm und Drang, storm og pres; presset følt indefra som verdenssmerte og det vrede og lidenskabelige stormløb på alt, der kunne begrænse det fri naturhjertes længsel.

I Sturm und Drang-litteraturen dannede naturen rum for både idyl og ekstremitet, for individet i splid med sig selv, fornuften i splid med passionen. Ingredienser, der alle er karakteristiske for Den unge Werthers lidelser, som således ikke bare er en af verdenslitteraturens fremmeste brevromaner, men også dannede skole for andre af samtidens Sturm und Drang-forfattere.

For moderne læsere er romanen velsagtens nærmere en kuriøs, højstemt og sentimental studie i forelskelsens og selvoptagethedens anatomi, og Goethe forbindes i dag i højere grad med sit drama om videnskabsmanden, der sælger sin sjæl til Lucifer – Faust.

Udgivet den

Humanismens ekko

Af Pia Vigh

marguerite-yourcenar-4“Historien bevægede mig, som jeg håber, den vil bevæge læseren. Desuden forekom den mig og det fra et rent litterært synspunkt, at rumme alle den tragiske stils elementer og derfor passe fremragende ind i rammerne for den traditionelle, franske fortælling, der synes at have bevaret nogle af tragediens karakteristiske træk. Tidens enhed, stedets enhed og det, Corneille i sin tid, med et særligt heldigt udtryk, kaldte farens enhed.”

Sådan skriver Marguerite Yourcenar i forordet til sin fortælling, Nådestødet, der unddrager sig en mere jordnær karakteristik som ‘roman’ eller ‘novelle’.

Yourcenars mandhaftige beretning er opdigtet, men sat i ord med så dristig højtidelighed, at den bliver et virkeligt og grumt bevægende vidnesbyrd aflagt af en tysk officer på banegården i Pisa, “lige før daggry, i den time, hvor de følsomme betror sig, hvor forbrydere tilstår og hvor selv de mest fåmælte kæmper mod søvnen med historier eller erindringer.”

Eric von Lhomond beretter lavmælt og insisterende for den brogede flok af sårede og sovende soldater, den dovne tjener og den enøjede droskekusk. Om bolsjevikkerne i Kratovice. Om Søskendeparret Conrad og Sophie. Om den poetiske yndling med den særlige evne til at opbyde et tilstrækkeligt mål af hårdhed. Om Conrad med den energiske nonchalance og det svækkede helbred. Om Sophies vilde, forgræmmede og bitre ynde. Om den fællesmægtige ubrydelighed de tre imellem. Om bevægende tildragelser og grusomme handlinger. Om den fortvivlede vildskab i et hjerte, der sætter ud.

“Det er ikke altid til gavn for dyden, at man lægger tvang på sig selv.”

Erics betvingende blufærdighed, opløst i beretningen som saltet i havet, lader sit udtryk tage retning mod det mål, følelserne kredser om; den harmoniske balance i kærligheden til Conrad og den brutale og besnærende afvisning af Sophies vildsomme og totale hengivelse.

Eric fremsætter sit skriftemål med en stemme, der gelassent, om end indtrængende og sikkert, på forhånd afskærer de indvendinger og forbehold over for fortællingen, som ellers kunne frygtes. Hans usentimentale, koncise beretning er en episk renselse af virkeligheden – hans som tilhørernes.

Den episk hårdtspændte koncentration af stedets, tidens og farens enhed, af tragedieformlens frysende og uomvendelige logik, den tragisk utilsigtede og derfor skyldfri skyld, og den klassicistiske præcision i komposition og udtryk, er en stilistisk disciplin, der stiller store krav til sine udøvere, og som hér honoreres på den mest frapperende vis.

Hos Yourcenar tugtes og renses læseren; man fængsles ikke blot gennem frygt eller fortryllelse, men tvinges af tematikkens fremadskridende sti til slutpunktet. Man får det indtryk, at Erics fortælling bemægtiger sig en forudbestemt vej. I teksten er tematikken et ydre tegn, et symptom på indre sammenhæng.

I Yourcenars forfatterskab, hvis vægtigste værker er biografiske, findes et konsistent oprør mod dannelsestanken og romantikkens credo, at man skal miste sig selv for at finde sig selv.

Den romantiske ånd, som tager sig selv til fange i uendelige selvbetragtninger, i svimle og sentimentale piruetter af patetiske indsigter, den ligger Yourcenar uendelig fjern. Det gælder den tre bind store selvbiografi såvel som Kejser Hadrians erindringer, de værker, der har aftvunget og publikum og især kritikere stor respekt. Men tydeligst er det i dette værk som “menneskeligt dokument”.

I Nådestødet folder Marguerite Yourcenars overbevisende blanding af forstandighed og empati sig skarpest, grummest og smukkest ud. Blandingens rette navn er humanisme. Humanisme er krumtappen i Yourcenars univers. Når kroppens bevidsthed forbedres og korrigeres ved åndens bevidsthed og alligevel må fejle, når det vaklende sind – romanfigurens som læserens – fæstnes i instinktiv fornemmelse og indsigt.

Der er intet sentimentalt eller befamlende eller for enhver pris forstående ved Yourcenars menneskesyn; døden er de levendes lov.

Udgivet den

Virginia Woolf: Mrs. Dalloway

Én dag. Ét menneske. Én by. Én begivenhed.
En roman. Og nu en film.

Af Pia Vigh

dallowayOm den 50-årige Clarissa Dalloway; elegant, begavet og velhavende. Dagen igennem forbereder hun sit aftenselskab. Gennem de tanker og erindringer dagen bringer med sig, åbenbares hendes karakter – og sætter liv i personer, som har eller får berøring med hendes liv, denne ene dag.

Mrs Dalloway var Virginia Woolfs fjerde roman, og det blev hendes måske betydeligste.

Med en ganske særegen præcis æstetisk sans samler Woolf sin roman i et mønster af hændelser, snarere end at fremskrive et plot af begivenheder. Mrs Dalloway er et meget selvmanifesterende værk; Woolf skaber en total boble om sine hovedperson. Der er intet drama, ingen situation, ingen fast scene. Ingen kompositorisk defineret begyndelse, midtpunkt eller slutpunkt. Der sker ingenting … Livet passerer bare fordi i en uendelig strøm af hændelser. Og disse hændelser er ikke formidlet af en alt-overskuende forfatter. Livets hændelser, som de slår ned i Clarissas verden er kun formidlet via Clarissas refleksioner og erindringer.

Der synes ikke at eksistere noget synspunkt udenfor romanen, hvorfra figurerne eller hændelser observeres, endsige kommenteres. Som der ikke synes at herske en objektiv realitet forskellig fra figurernes subjektive bevidsthed.

Den karakteristiske essens i Woolfs teknik består deri, at vi som læsere bevidner ikke bare blotlæggelsen af ét menneskes bevidsthed, men derimod af flere figurers – og det i både hyppige og ubesværede skift.

Clarissa Dalloway spejles i krigsveteranen Septimus Smith, der tumler omkring i London med granatchok til han sidst på dagen begår selvmord – og på sin vis dør stedfortrædende Clarissa.

Svælget mellem Dalloway og Smith er et indviklet socialt mønster, som aldrig overskrides direkte, og de to hovedpersoner møder aldrig hinanden. Men begge genkalder de ved deres spadseretur og rastløse spøgelsesvandring London anno 1923, rystet af 1. Verdenskrig men stadig præget af Imperiets storhed.

Woolfs teknik og hensigt lagde sig tæt op ad James Joyces og tidens fælles interessefelt: stream-of-consciousness, som tilstræber en nogenlunde nøjagtig gengivelse af en bevidstheds psykiske processer. Men hvor Joyce kvalificerer sig ved at undlade enhver fortællerindgriben, at afstå fra at forudsætte en læser, at undslå sig enhver grammatisk insisteren på tegnsætning, for eksempel, raffinerer Woolf sin teknik i retning af en elegant subtil (men tilstedeværende) fortæller, ved en harmonisk og sammenhængende bevidsthedsstrøm, konsekvent og grammatisk korrekt tegnsætning, etc. Woolfs greb er med andre ord mere synligt, og måske derfor er Woolf lettere tilgængelig end Joyce, de mange umiddelbare fællesheder Mrs Dalloway og Ulysses imellem.

Netop det stilistiske greb, der om noget placerede Woolf som en af forrige århundredes største forfattere, har det tilsyneladende ikke været muligt – eller ønskeligt – at omsætte i et adækvat filmsprog.

Ikke desto mindre er den hollandske instruktør Marleen Gorris’ film med en meget elegant og dirrende smuk Vanessa Redgrave i hovedrollen en rigtig udmærket filmisk oversættelse af et stort litterært hovedværk.

Litteratur siges at adskille sig fra film blandt andet derved, at vi selv skaber indre billeder; angiveligt frisætter en egen kreativitet. Redgrave som Dalloway forekommer nu mig at være et noget nær optimalt portræt af denne nervøst-gådefulde figur.

Udgivet den

Erotisk exit

Pest og Liebestod i Venedig

Af Pia Vigh

5591819-dden-i-venedigSjældent – om nogensinde – er der skrevet så smuk, så begavet-indtryksfuld, så disciplineret og elegant, så bedrøvet en kærlighedshistorie. Sjældent – om nogensinde – har en romanfigur elsket så indstændigt, medrivende og uværdigt. Og sjældent – om nogensinde – i så brændende æstetiske, dekadente og pestbefængte kulisser som i “denne den usandsynligste blandt byer”.

Se Venedig og dø.

Hovedpersonen, Gustav von Aschenbach, er en af sin tids største litterære begavelser. Et klaustrofobisk åndsmenneske af fineste karat hvis humanistiske intelligens oplyser ethvert halvdunkelt, studentikost hoved, det være sig prisbelønnende litteraturkritikere som terpende gymnasiaster. Indtil han en dag går i stå af rastløshed og mangel på inspiration.

Aschenbachs hvileløse oplevelse af uro fører til rejselyst, til en søgen – ikke efter svar, men efter bedre spørgsmål, og der findes spørgsmål, der er så gode, at mulige svar kun kan forringe dem.

Han rejser til Venedig. Og Venedig gemmer hans spørgsmål i form af den smukkeste og mest vidunderlige yngling. Sokrates fandt sit i Phaedrus. Aschenbach finder sit i den polske dreng Tadzio med de dæmringsgrå øjne: Æstetikkens lydefri kvintessens. Og er den aldrende kunstner tilbøjelig til umådehold i sin værdsættelse af Tadzios eksempelløse fortræffelighed, synes hans faible velbegrundet i hans tilbagetrængte livsførelse og i hans kunstneriske tilbøjelighed rettet imod det æstetiske udtryk.

I et sent skrig af sjælens og kødets yderste nød forelsker Aschenbach sig uigenkaldeligt og uomstødeligt i Tadzio.

Og i en pludselig, sky følelse af ungdom vækkes hengemt fryd af drakonisk levet liv.

“Gamle følelser, det unge hjertes dyrebare trængsler, som var døde i hans livs strenge tjeneste og nu så sært forvandlet vendte tilbage, – han genkendte dem med et forvirret, forundret smil.”

Så kan den, der vil gå lidt for vidt i sin overbærenhed og beundring, måske til Aschenbachs undskyldning anføre, at Tadzios eklatante skønhed er synlig for og indtaget bemærket af andre end Aschenbach. Men som den eneste fortaber Aschenbach sig selv.

“Og lænet tilbage, med hængende arme, overvældet og gang på gang gennemrislet af gysen, hviskede han den stående formel for længsel, – umulig i dette tilfælde, absurd, forkastelig, latterlig og dog hellig og ærværdig, selv her: ‘Jeg elsker dig!’”

Kærlighed forråder i reglen sig selv.

Forelskelsen er – som katastrofen – et uafvendeligt, absolut og enerådende princip. Forelskelsen er den største fristelse til selv-diffusion – og det eneste håb om selv-definition; på én gang spørgsmål og svar. Det er romantikkens store længsel og credo: ‘Liebestod’; man skal miste sig selv for at finde sig selv.

Aschenbachs romantiske ånd tager sig selv til fange i uendelige selvbetragtninger – og det med en udsøgthed, der nærmer sig det maniske, det kunstlede. Manérer er det ar, udtrykket efterlader i et sprog, der egentlig ikke længere magter udtrykket. Aschenbach, kunstneren, der var emblemet på “mesterskab og klassicitet”, forfalder til skaberi og uværdighed, da han dør i sin liggestol på stranden, sminket som en skabagtig gamling i en ynglings gevandter.

Når den forhåndenværende mytologi tages i driftens tjeneste, føjer ånden det lystfulde håb; i det navnløse interval mellem livets afslutning og dødens indtræden, synes Aschenbach endelig at finde en art erotisk tilfredsstillelse og mytologisk afspænding i et drømmesyn, hvor Tadzio smilende vinker ham til sig.

“Og endnu samme dag modtog en respektfuld rystet verden efterretningen om hans død.”

Man må udforske de mest afsides kroge af et emne for at stille de simple spørgsmål og opdage de enkle ting, som har den mest almene, kunstneriske interesse. Som Mann og Aschenbach i Venedig.

Med sin lille, store roman forsvarer Mann det moderne menneskes ret til at forundres i en reducerende verden, og det forunderlige kaster mennesket tilbage i en art metafysisk drømmeri.

Udgivet den

Et spøgelse går gennem Europa

Af Pia Vigh

Germinal“Et spøgelse går gennem Europa” – sådan indledte Marx og Engels deres kommunistiske manifest.

I Zolas store roman optræder dette spøgelse i skikkelse af en 21-årige maskinarbejder, Etienne Lantier. Han lader sig indrullere i den hær af forhungrede minearbejdere, som i Nordfrankrig bryder kul 700 m under jordens overflade. I dybet sætter de livet på spil for et borgerskab, der lever efter parolen: De penge, andre tjener til én, er dem man bliver fedest af.

Optændt af et bittert og brændende ønske om retfærdighed og menneskeværdighed samler Etienne minearbejderne til en omfattende strejke, som siden fører til en noget hovedkulds indtræden i Internationale.

Etienne agiterer for sine politiske visioner i en ambitiøs retorik, han knapt selv forstår, og som forfører mængden til en blodrus, han ikke kan kontrollere.

Spændt ud mellem 2 kammeraters forskellige holdninger; mellem en rendyrket voldsforherligende anarkisme og en mere besindig (fej?) lovlydighed, forsøger Etienne at fremmane et utopia for de forhutlede og desillusionerede skarer. Og de lytter grådigt – forkrøblede på krop og sjæl af leveforhold, som fornedrer mennesker til dyr. Selv kærligheden formår ikke at dæmme op for trøstesløsheden, når udpumpnings-stemplerne slår takten an for kejtet, rå, ungdommelig erotik bag slaggehøjene.

Opstanden løber af sporet og lider et smerteligt, ubærligt nederlag – dog ikke uden af have tilføjet mineselskabet drøje hug. Etienne bryder til sidst sammen under uforløst kærlighedslængsel og et ubændigt samvittighedsnag over de lemlæstede og døde kularbejdere, som troede på hans idéer. Hele bevægelsen – Etiennes frustrationer som mængdens bristede forhåbninger – kulminerer i en voldsom katastrofe, da mineskakten styrter sammen, og minedybet i et mægtigt sug fylder sin bug og begraver en snes mennesker, der iblandt Etienne.

I kampen mod sociale klasseskel hersker de banale tilfældigheder; hos Zola er arbejderen ikke sin egen lykkes smed, men evigt dømt til sin stand. Dog i Germinal forsøger arbejderne at organisere sig og omstøde deres givne livsomstændigheder. Dybet er svanger med “århundredes høst, […] hvis spirende sæd snart ville sprænge jorden.”

I disse sidste linier aftvinger Zola alligevel sin svidende potente roman en sprække af lys og håb. Med fotografisk detaljebevidsthed overbelyser og påpeger Zola en velkendt virkelighed, som netop i kraft af sin velkendthed blev ubetydeliggjort og ignoreret – en teknik som fik navnet ‘naturalisme’.

Hvad Zolas naturalistiske romaner (denne især) måske nok mangler i æstetisk ynde, besidder de til gengæld i indigneret politisk slagkraft og relevans. I det hele taget bestod – og består – naturalismens store fortjeneste i en radikal appel til et stort publikum; i en stigende opmærksomhed på køns- og klasseskel; samt på en undersøgelse af og indlevelse i sjælens dybder og mange faldgruber.

På vore breddegrader tog især Herman Bang og i mindre grad Johs. V. Jensen og Amalie Skram Zolas naturalisme til sig.

Germinal er en nekrolog over socialismen, som ikke vil skrives, og er som sådan aktuel og vedkommende i et perspektiv, som langt overstiger Gyldendals genoptryk i anledning af Berris’ filmatisering. Etiennes spøgelse vandrer stadig hvileløst omkring i verden – sidst set ved minerne og Solidaritets fødsel i Gdansk, og nu ved kulminearbejderstrejken i Bukarest.

Zolas roman er nok en klassiker, men en meget gribende klassiker som nødvendigheden byder at støve af og genlæse med jævne mellemrum. Og så er det forresten en h……. god bog!

Germinal er filmatiseret af Claude Berris og i den forbindelse genudgivet af Gyldendal (1994). Er tidligere udkommet under titlen Det dages.

Udgivet den

Alexandre Dumas D.Y.: Kameliadamen

Af Pia Vigh

ke019699Det er med bekymrende mangel på patos og tragisk storhed, at Deres udsendte i Litteraturens Guldalder sidder på Vesterbrogade og harker uskønt over den vandopløselige panodil, pudser den sprukne snude i toiletrullepapir. Det faktum at vi nu om stunder angribes af A-influenza, dårlige hofter og musealbuer vidner om, at romantikken forlængst er afløst af en moderne pragmatik, hvor sygdomme er noget der har rod i bakteriangreb og dysfunktionel biokemi og klares med recept til apoteket eller indskrivning på en hospitalsventeliste. Så kan det nok være, det gør godt på sjæl og legem at læse romaner fra en tid, hvor man virkelig forstod at lide i ophøjethed og med god grund.

Sjældent – selv i den romantiske del af verdenslitteraturen – har nogen lidt og udkæmpet en dødskamp så gribende, så følsom og så langvarig som Kameliadamens i romanen af samme navn fra 1848.

‘Kameliadamen’ kaldes den brystsyge kurtisane Marguerite Gautier, som fordrejer hovedet på Paris’ garde af velnærede ægtemænd og drømmende ynglinge. La Dame aux camélias blev en slags prototype for store litterære kvindeskikkelser; hendes underkastelse gjorde hende erotisk tillokkende og hendes sygelighed og død gjorde hende uimodståelig.

Historien begynder med en inspektion af Kameliadamens dødsleje og senere hendes lig, da den unge Armand med nekrofil nydelse besigtiger de tærede jordiske rester af det, der engang var Paris’ smukkeste kurtisane og hans livs kærlighed. Derpå lader Dumas en objektivt ræssonerende fortæller sætte historien i perspektiv – den historie som fortælles ham af den hjertesyge og meget lidende Armand.

Marguerite og den uformuende borgersøn indleder et renfærdigt og gensidigt ægtfølt kærlighedsforhold. Alt er godt. Indtil Armands fader dukker frem og byder Armand at standse det forhold, som besmudser familiens navn og ære. Kurtisanen accepterer omgående sin skæbne, sin manglende værdighed og chance for ægte kærlighed til en mand, for hvem hun ikke er kurtisane. Og derpå hentæres hun af akut sot – og dør til slut.

Da Armand bliver klar over, at hendes brud skyldes sjælsstorhed og ikke det faktum, at han er uden formue af betydning, og at hun er død efter sit store offer, angribes han omgående af tæring, men kommer sig langsomt i og med han fortæller sin historie og har genvundet sit familienavns agtværdighed.

Kameliadamen udspringer af den autentiske historie om 1800-tallets berømteste kurtisane, Marie Dulessis. Hun døde i 1848 kun 23 år gammel af tuberkulose som Paris’ mest feterede maÐtresse. Den jævnaldrende Dumas var meget optaget af rygterne om denne demimonde og skrev straks efter hendes død sin roman om den unge smukke Marguerite med det tvivlsomme erhverv og den trods alt intakte moral og værdighed. Han dramatiserede kort efter sin roman – og vakte endnu større succes. Og historiens triumf kulminerede, da Guiseppe Verdi i 1853 omdannede teaterstykket til operaen La Traviata. Siden har divaer som Sarah Bernardt, Greta Garbo og Maria Callas udødeliggjort denne store tragiske heltinde.

Dumas’ store bidrag var ikke blot af litterær art. I en række for eftertiden mindre kendte værker som Den uægte søn, 1858, og Damernes ven, 1864 for eksempel, talte han med vægtig stemme de uægte børns og kvindernes sag, og han har uden tvivl været en væsentlig årsag til den lovændring i 1884, som legaliserede skilsmisse.

Dumas D.Y. huskes ikke længere for det debatskabende og samfundsrevsende i sit hovedværk, Kameliadamen. Snarere for den langstrakthed og romantiske værdighed, hvormed kvalfulde sjæle tæres af sot og dør. Den slags er ikke længere muligt men må opsøges i bøger og store operaværker. Og hvilken lejlighed synes bedre end et par febrile dage i sengen.

Udgivet den

Joseph Conrad: Forlis

Mørkets hjerte. Smag på ordene. Læs dem højt: mørkets hjerte, Heart of Darkness.

Af Pia Vigh
ItemImage (1)Mørkets hjerte har altid forekommet mig at være den smukkeste og den mest dystre, foruroligende metafor. Et hjerte af skygge. Mørkets inderste, dybeste liv. Mørkets hjerte bærer paradokset i sig, en indre dialektik mellem skabelse og ødelæggelse. Det er for mørkets hjerte, vi kender Joseph Conrad.

Den polske sømand Teodor Józef Konrad Nalecz Korzeniowski gik i land i England i 1897 efter at have debuteret som Joseph Conrad med romanen Almayers dårskab i 1895. Fra debutværket over Mørkets hjerte og til Lord Jim (på dansk Forlis) trækker Conrad et tungt spor af skyld og ansvar, af meddelagtighed.

Med sin maritime baggrund ejer Conrad ikke blot et sjældent talent for at skrive om havet, men også for at beskrive de sjæle, som går under i et øjebliks fald fra ærværdighed og storhed.

Forlis er baseret på en virkelig begivenhed, der kastede stor skam over England som førende søfartsnation: En dårligt bemandet britisk fragtdamper blev i juli 1880 brugt til at fragte lidt over 1000 pilgrimme fra Malaysia til Saudi Arabien. Natten til d. 8. august ramtes skibet af en voldsom orkan. Kaptajnen var den første, der gik i redningsbådene – og med ham fulgte stort set alle officererne og overlod de tusinde passagerer til sig selv på et skib uden bemanding og med alt for få redningsbåde. Men skibet forliste ikke …

Ved de efterfølgende søforhør erkendte kaptajnen sin skyld og flygtede derefter til New Zealand.

Conrad var stærkt optaget af dette ‘forlis’, som han senere var det af Titanics forlis. Forlis er beretningen om den unge styrmand Jim, som under et voldsomt uvejr og i forvisning om, at hans skib vil synke, lader hånt om al pligt, ansvarlighed og forsvarlighed og springer i en redningsbåd som en af de første og dermed bringer sig selv i sikkerhed fra det synkende skib og dets last af mennesker. Imidlertid synker skibet ikke, og Jim martres af skyld og skam over sin ansvarsløshed og forsvinder – som Kurtz i Mørkets hjerte – ud i ødemarken, hvor han etablerer sig som Lord Jim, forgudet af de indfødte, indtil han med et næsten rituelt selvmord udfrier sig af sin skyld.

Ganske som beretningen om sejladsen op ad Congo-floden til mørkets hjerte, er historien om forliset og Jims skæbne fortalt af den overlevende Marlow, og begge romaner bæres af de to strenge: Kurtz og Lord Jim underkaster sig “det ødelæggende element”, havet, ødemarken, men Marlow rejser gennem mareridtet, rejser til rædslens og mørkets hjerte og kommer fri af katastrofen, af forliset. Undergang og overlevelse i ét. Lys og mørke.

I Conrads værk går civilisationen under igen og igen – med en ubønhørlig konsekvens som for et samtidigt blik formentlig har forekommet konservativt pessimistisk, men som for et kritisk nutidigt blik kan synes at rumme en pragmatisk, profetisk erkendelse af de tragedier Europa styrede ret imod: 1. Verdenskrig og før den apoteosen af alle katastrofer: Titanics forlis.

Udgivet den

Jorge Luis Borges: Syv aftener

Af Pia Vigh

8700457345“At gendrive ham er at blive forurenet med uvirkelighed” (‘The Avatars of the Tortoise’)

Der findes ingen intellektuelle øvelser, som ikke i bund og grund er unyttige og ligegyldige. Et standpunkt Borges meget vel kunne have indtaget – og muligvis også har formuleret. Ikke desto mindre holdt Borges i 1977 syv foredrag – om Dantes Guddommelige Komedie, om mareridt, om Tusind og én nat, om buddhismen, om poesien, om kabbalaen og om blindhed – syv foredrag, der lever i stærke, poetiske åndedrag af den art, som kan genoplive et udmattet intellekt til igen at huske litteraturens, åndslivets, ordenes væsen og gyldighed.

Foredragene har hver en titel, men de forholder sig ikke blot til dette ene emne; de knopskyder i tankerækker, som vokser sammen i fabulerende mønstre og levende hegn af temaer. Den bærende motivation bag Borges’ foredrag og hans intellektuelle virksomhed i øvrigt er kærligheden til sit fag, til litteraturen og den gode historie, til poesien. Kærligheden føder og nærer hans visdom – ikke omvendt.

“Om mig selv kan jeg sige, at jeg er en hedonistisk læser. Aldrig har jeg læst en bog, fordi den var gammel. Jeg har læst bøger på grund af den æstetiske sindsbevægelse, de bereder mig, og jeg har sprunget kommentarerne og de kritisk afhandlinger over.”

I sit foredrag om poesien resumerer Borges sine ræsonnementer – eller simulerede ræsonnementer – med et vers af Angelus Silesius: “Rosen har intet hvorfor, den blomstrer fordi den blomstrer.”

Karakteristisk for Borges’ virke – og i skarp kontrast til en del kolleger i de intellektuelle, litterære cirkler – er den tvivl og ydmyghed, som ligger til grund for hans bestræbelser, motivationer og ønsker. Det eneste, man undervejs i Borges’ litteratur kan være sikker på, er, at alle skråsikre dogmatiske postulater er nonsens. Borges er en tvivlende og en spørgende læser, som omsætter egen tvivl og undren til litteratur; han skabte en unik genre, man kunne kalde ‘det lille, fortællende essay’.

Borges holdt sine foredrag 78 år gammel og blind, og han måtte improvisere og tale efter hukommelsen. Foredragene blev optaget på bånd og solgt som grammofonplader, indtil en mexicansk forlægger besluttede at udgive foredragene som en essay-samling: Syv aftener. Syv aftener er syv små fortællende, undrende, kloge og meget smukke essays.

Borges begyndte sin skribent-virksomhed som seks-årig med fantasifulde historier inspireret af Cervantes. Da han var ni år oversatte han Oscars Wildes ‘The Happy Prince’ til spansk – og gjorde det så overbevisende, at man som en selvfølge antog, at Borges’ far var ophavsmanden.
Borges’ sidste værk er Atlas fra 1984 (dansk oversættelse 1987), en rejsebeskrivelse af næsten mytisk karakter; en opdagelsesrejse gennem tid og rum. Og det var på denne sidste rejse, Borges endelig fik opfyldt sin drengedrøm: at stryge pelsen på en levende tiger; en gestus af heroisk art.

“Ingen er nogen, ét eneste udødeligt menneske er alle mennesker. Som Cornelius Agrippa, er jeg Gud, jeg er helt, jeg er filosof, jeg er djævel og jeg er verden, hvilket blot er en kedsommelig måde at sige: jeg eksisterer ikke.“