Kategori: Diverse

Udgivet den

Hacking Culture

Lecture given at Museums and the Web 2002 by Pia Vigh, Director CultureNet Denmark, Denmark.

–

Introduction
During the last three years, CultureNet Denmark (www.kulturnet.dk) along with the established cultural institutions in Denmark, has been actively working with projects digitizing and communicating cultural legacy to a broad net audience. In concert with colleagues in Sweden, Norway, Iceland and Finland, CultureNet Denmark has also created a platform for Nordic net art, n2art, hence working closely together with net artists and curators of net art. As an institution we have learned significantly from working concurrently in the areas of institutional establishment and more anarchistic playgrounds. As individuals we have benefited greatly from counting administrators of traditional organizations as well as unconventional avant-gardes and techno nodes among our colleagues and inspirational partners.

This paper will present the model behind the joint Nordic project of creating a platform for Nordic net art (http://n2art.nu), and continue to focus the cultural political questions of the relationship between net art and the ‘art institution’, which is particularly relevant to the discussion of net art – are net art and the museum incompatible operating system? The questions revolves around a central problem at a time when archiving and communicating our digital cultural heritage is under general debate, and at a time when several works of net art have already been lost for posterity. Net art not only involves practical or technical aspects, but to a large extent also what could be called ideological aspects, which considerably complicates the discussion on communicating net art.

New media represents a constantly shifting frontier for experimentation and exploration. While new media are understood in terms of course of the older media that precede them, they are nonetheless freed, at least to some extent, from traditional limitations. Having to figure out how new tools work, calls for innovation and encourages a kind of beginner’s mind. New media attract innovators, trendsetters and risk takers. As a result some of the hottest creative minds spend their time hacking around with new technologies that we barely understand. We need to connect and interact with these designers of the future.

Because of their newness, new media are slightly beyond the effective reach of established institutions and our bureaucracy. Net art is a case in point. While museums started to catch on to the Internet as an art medium in the last years of the nineties and began to collect, commission and exhibit net-based artworks, most artists who interest them actually made their names outside the gallery-museum matrix. This reluctance of establishment and the freedom of the net art come at a cost. Galleries and museums serve a very important interpretive function. Museums have the qualifying ability to focus the attention of critics and audiences, to situate the artwork in a historical context, to allocate time and space for us to experience the work itself, and – not least – to preserve and protect what will be the cultural heritage of tomorrow.

Even so we are also faced with the paradox, that the Internet is the perfect tool to bring down all hierarchy and bring art and culture directly to the audience. Neither the artist nor the art institutions or the viewer have the limited roles of the past any more. What role are we to play, then, as institutions, as artists, as audience? Art – and in a general sense culture – has always been bound up with new technology, and artists have always been among the first to adopt new technologies as they emerge. Still, it sometimes seems, that the technological frontiers of art making and communication of culture is a frontier the institutions of arts and culture fear to tread.

The paradox of net art
In this paper, net art is understood as art, which is made for, by use of, on and/or with the Internet as the decisive technical or conceptual prerequisite. Net art is a largely anarchic artistic genre, which defines itself in opposition to the hierarchical art institution, which apparently ‘dictates’ what art is. Net art can be expressed in many different ways, and is broadly defined as network art in which communication is the central focal point, which means it is not necessarily bound to the Internet. In this regard, the focus is on works of Internet art in which the Internet is crucial for the work of art, hence raising particular questions of dissemination and presentation.

It is paradoxical that net art – by virtue of its criticism of the art institution – will always remain a part of this same institution, because – in one way or another – it is this positioning which makes it possible for us to discuss Internet art as an art form at all. And the very first idea of creating a joint Nordic platform for net art rested on this understanding.

The challenge posed by net art to the hierarchical structure of the art institution has a precursor in avant-garde art, which attempted to eliminate the distinction between art and non-art by challenging the art institution. The elimination of this distinction can only be of importance inside the institutional framework, because the framework makes the act that is taking place visible, of which Marcel Duchamp’s Fountain (1917) is a classic example.

n2art – a platform for Nordic net art
During 2000 the five Nordic CultureNets initiated, developed and implemented a Nordic platform for net art: http://n2art.nu.

What are the limits of an artwork that is part of an overall discourse on the impact of the Internet on cultural and societal developments? The concept of what is art becomes difficult to establish, because it is clear that net art seldom can be viewed as fully autonomous art objects.

n2art as a process and a project was not intended to formulate a solution to this problem, but to point out some of the paradoxes involved in net art and the institutionalisation of net art; The five Nordic CultureNets each act on behalf of the five Nordic ministries of culture, hence representing a highly bureaucratic and administrative structure. On the other hand all five CultureNets thrive on the notion and concept of network; working in a decentralised zone of national culture. In a sense the concept of CultureNet is in itself a paradox between centre and periphery of cultural establishment.

n2art is a platform for net art, an exhibition of new art forms, but it is of course also a political construction, a prototype for Nordic co-operation, an experimental funding structure for net art. And n2art is a cultural statement. n2art is the first common Nordic project within the national CultureNets. The purpose of n2art is to establish a curated exhibition venue for net art in the Nordic region. The National CultureNets operate under the Ministry of Culture in the different Nordic Countries. But above all n2art is an experiment, an “Observatory of Premonition” – to borrow an expression from the Danish philosopher Søren Kierkegaard.

Background & Scope
n2art began as a digression, as a restless idea in the hearts and minds of the directors of the Scandinavian CultureNets. The CultureNet directors from Sweden, Norway and Denmark had long shared a common dream of inventing and implementing a joint Nordic project that would not only pave the way for Nordic co-operation in general – perhaps even pave the way for a Nordic CultureNet – but also be an expression of Nordic culture on the Internet. From the beginning it was very important to us to define a project that would in a way transcend national boundaries and stereotypes of national culture, as well as make use of the fact, that all Nordic CultureNets are situated in the magic and very intense field between culture and IT, between art and new technology.

So we chose net art; artworks designed to an only accessible on the Internet – the media of no nationality. And we were very grateful when Menningarnet (CultureNet Iceland) and Kuultturisampoo (CultureNet Finland), embraced the idea and joined the project – extending it from a Scandinavian project to a full-hearted Nordic project – as was the intention. This made n2art a shared project between the CultureNets in Sweden, Finland, Iceland, Norway and Denmark.

The purpose of n2art was to create an exhibition venue where the works of art are placed in a context, in which they are presented and annotated. The works of art have been selected by a group of 5 Nordic curators. As an experiment, it is the hope that a project like n2art will make a difference also in a political sense; that is by, increasing the recognition of this form of art and the necessity for supporting it: n2art was the first publicly funded net art site in the Nordic region. But above all n2art is important as a continued commitment on an institutional level to this form of art and discourse. So it was with great satisfaction, that we made it possible for n2art to live on – beyond our commitment – and develop within NIFCA, Nordic Institute for Contemporary Art founded and supported by Nordic Council of Ministers.

Organisation
From the very beginning it was decided to establish a parallel structure of the project dividing the focus of administration and funding from the focus of content. And this was done by establishing a Directors Board and a Curators Board, the latter consisting of one handpicked curator from each of the five participating nations.

Over all project management and responsibility was assigned to CultureNet Denmark.
Server management and development was assigned to ArtNet Norway being a sector net of CultureNet Norway.

The main purpose of this parallel structure was to secure the quality of the content and doing so by headhunting very competent curators and granting them the means and space for focusing only on which artworks to present. Curators Board was then given the exclusive responsibility of the content of n2art. Whereas Directors Board took care of management, administration and economy. This structure proved very efficient and productive. The sole project management and curatorial development is now conducted by NIFCA.

As a joint project n2art was not only founded on political and administrative consensus between 5 national CultureNet directors, but is also based on the artistic agreement by the 5 specially chosen curators, one from each country. All in all n2art is the result of the strong desire to co-operate – not only among the CultureNets and the directors, but also among the curators. One of the pioneers of net art, Roy Ascott, has rightly emphasized that ‘networking’ has been a symbol of the culture during the last decade of the 20th Century, and will continue to be one in the 21st Century. The project administration of n2art has the rare honour of participating in the realization of Ascott’s prophesy

Impact & Experiences
Working with and managing the n2art project has offered CultureNet Denmark a unique experience in planning and conducting pan national joint projects. But mostly n2art has offered CultureNet Denmark familiarity with the field of net art, and we wished to place this experience and competence at the disposal of the Danish Ministry of Culture, the establishment of Danish Cultural institutions, the net art communities as well as the general public.

The questions faced working with n2art was mainly questions of:

  • Funding structures
  • Copy right
  • ’Preservation’
  • Dealing with net art as the cultural heritage of the future

Funding structures
In order to print a book, one needs a printing house. In comparison to the cost of establishing a printing house, the cost of printing a greater number of books is minimal. When one has established a printing house, one might as well print a thousand books. In order to operate a network server to host a work of net art of average complexity, one needs a computer, software, a good Internet connection that is always accessible, and a full-time technician. When this is established, one might as well host a thousand works of net art at an insignificantly higher cost.

If we at first wish to offer the most important net artists good opportunities, the price of offering good services to a broad selection of artists will merely be slightly higher. Therefore funding collective solutions – for example through supporting service providers, can to a great extent carry out public stimulation of net art. Hence we chose to establish a server environment for n2art, hosted by Artnet Norway.

The lesson learned is that support of net art and –artists can be conducted rather easy, cheap and effective, by providing server facilities. It can even be conducted by larger museums …

Copy right
Since net artists are not sufficiently economically supported through the consumption of their work, net artists are not that concerned with copyright. The basis for netart is an economy of exchange. Pecuniary economy has been introduced during the last two years but still exchange remains the most important. This exchange is interlinked with the free software community – net artists tend to use free software and net artists that develop software tend to share this with the netart community. Often source code is distributed in extensive friendship/colleague networks or even publicly for download. Software developed by the free software community is often protected by anti commercial licenses, for example by the common GNU, General Public Use license. (http://biomatic.org/text.php?id=55). Net artists dealing with this exchange are concerned about copyright only in the sense that the work stays free/part of the exchange.

‘Preservation’ of net art – mission impossible?
One important purpose of museums and libraries is the conservation of artefacts. While libraries conserve serially produced artefacts, art museums often work with unique artefacts and artefacts that have very few copies. In order to conserve unique artefacts, a tradition of selection is used, as well as an ideology that defends singling out some artefacts as more important than others. We cannot collect everything – if only for practical and economic reasons. Institutions that collect serially produced artefacts can afford a greater breadth and a less exclusive ideology.

The number of duplicates is seldom relevant in net art. Firstly, a duplicate can be distributed to its entire audience through the Internet. Secondly, duplicates can really be produced, and ‘copies’ can replace ‘originals’. Technically it is possible to conserve all net art – depending on which conservation methods one chooses to use. However, the collection of digital information does not require less conservation technical expertise than the collection of artefacts. Still, this is presumably not sufficient to defend an exclusive conservation ideology similar to the one to which art museums traditionally adhere.

The tradition of conserving a selection of artefacts requires that we during our own time can see what is important in our time – and especially what will be important for the future. This is a quite arrogant idea. Perhaps future historians will focus on different tendencies in our time, depending on their own ideological framework. We know precious little about the ideology and culture of the future. Presumably, we will do our descendants a favour by trying to document our own time as broadly as possible.

As a starting point, the collection of net art should be modelled on literature rather than the visual arts. In Denmark for example, the National Library would perhaps be a more relevant collector of Net art than the National Gallery. However, one has to bear in mind that the National Gallery and its relations are active in the artistic discourse in a completely different way from the National Library. Do we perhaps need the National Gallery as a guide to net art and as an institution that can pick out quality?

Net art and the museums
In a number of different ways, net art can be understood through an art institutional discourse, yet this does not mean that one can or should unproblematically and uncritically integrate net art into the institution. Net art is first and foremost a part of the context of the Internet. Therefore it is problematic when net art is exhibited in a museum, gallery, or on a museum’s website, without the individual institution specifically relating to the artistic idioms of the Internet and drawing upon the discourse on the Internet/technology as part of the context of the artwork. Most often a museum’s approach to net art is to view net art merely as the cultural heritage of tomorrow. Which of course is true! Yet net art cannot be fixed in time.

Although net art to a certain degree is dependent on an institutional framework, it is at the same time clear that the established art institution so far has not been capable of fulfilling this function. Works of net art cannot be institutionalised as autonomous art objects isolated from the context of the Internet, because they relate to the artistic idioms and discourse of the Internet. It is dynamic art, the significance of which arises out of the encounter between the artwork, the audience, and the context.

If one adds the institutional criticism by net art to the sluggishness of art institutions, it is not surprising that net art has developed its own institutions. In this context, one can point to private ‘net art institutions’ such as Rhizome in USA (http://rhizome.org/fresh/), ArtNet in Norway (http://kunst.kulturnett.no/artikkel.php?navn=artnet), and Artnode (http://www.artnode.dk/) in Denmark, as well as mailing lists such as nettime, which has grown on the Internet, as important disseminators of net art, because they support dialogue with and about net art and the Internet. Unlike the established art institution, these independent institutions are all a product of the Internet focused on net art and the impact of the Internet on cultural and societal development.

Virtual institutions such as Rhizome, ArtNet Norway, and Artnode Denmark purposefully incorporate the Internet in their cultural dissemination, because they are able to create an environment around the net art in which interested people can contribute to the discussion and exchange knowledge, and in this way participate in building and developing a network. Unlike the isolating framework of the art institution, the framework of the virtual institution can be characterized as the network that arise around net art. In other words, the Internet is not just an empty distribution and dissemination channel for net art. Instead, the Internet is of crucial importance for the art experience that is being disseminated, because the Internet is the context and reference point of both the virtual institutions and the works of art.

The task of museums is to conserve and disseminate works of art, but this task implies taking artworks out of their original context and isolating them as testimonies of times past, which is a problem for Internet art, in which the context is such an integral part of the artworks. In this regard, net art’s own institutions contribute with a framework that is founded on the discourse on net art and the Internet. What is lacking then is the systematic collection and preserving for future dissemination and documentation, even if organizations such as ArtNet Norway, Artnode Denmark and Rhizome are striving at archiving the works, they present.

By focusing on the role of the established art institution in relation to net art, a project like n2art was bringing an essential discussion into the public debate. This is a discussion that not only has a practical aspect, but also an ideological aspect, which forces us to take a critical view of the art institution.

The institutions of net art
While painters and writers often are dependent on galleries and publishers to distribute their work, net art is independent of these institutions. One can distribute art on the entire Internet without recognition from a single living soul. Almost. And net artists use increasingly advanced computers to produce and distribute their work. Net art is a relatively new field, but specialized institutions for dissemination and discussion have already appeared.

Socially-based link selections
Many selections of links to net art are based on a relation to a particular social environment. Typically, the project overviews located at media labs that are operated by artists are produced by their own users. While these link selections emphasize the community of the social environment from which they originate, they also contribute to obscuring the artists who are not connected to the media centre. These link selections are not an expression of an evaluation of what is interesting and what is less interesting. Therefore one cannot criticize them from an artistic point of view, and they have a passive function in the art discourse. Example: Atelier Nord (http://anart.no/index.html)

Personal link selections
Most Internet sites, independent of their genre, feature a selection of links. Most lists of links of this kind are based on personal preferences and have been more or less haphazardly put together. These link selections often do not distinguish between what is art and what is not art, and contribute to maintaining the unity of net art with other types of Internet culture. These kinds of selections are seldom put into a critical context and remain difficult, if not impossible, to criticize. All criticism can be repudiated with reference to personal preferences. Example: John Hopkin’s site (http://neoscenes.net/)

Liberally moderated link selections/guides
Unmoderated link selections are related to guides such as Yahoo and Alta Vista. They contain a large selection of links with a minimum amount of descriptive or contextualizing text. Such sites have as their purpose to map the field of net art in the way it sees itself, but do not attempt actual evaluation of quality. Such unmoderated collections contribute to describing the field and thereby establish important distinctions between ‘us’ and ‘them’. They can be criticized on a fundamental and not particularly interesting level. Examples: VeryBusy (http://verybusy.org) and Netartmuseum (http://netartmuseum.org)

Moderated electronic discussion forums
Electronic discussion forums are comparable to critical journals, as for example the journal NU on visual arts. These forums are the most authoritative in the field of net art. Whatever they discuss and focus on is of great importance for a broad environment, and typically they have an influence on the net art environment. A text describing a work of art that is written by a critic has a greater chance of being distributed than a single announcement by the artist. Hence, we see that critics are active in the distribution as an external institution on which the artist becomes dependent. These forums are based on voluntary contributions by subscribers. We can thus hardly criticize those who operate these forums for not dealing with a particular project or field. Their focus is the sum of whatever their contributors are focusing on. The responsibility for maintaining an overview of the discourse has been destroyed. We revert to a situation based on the personal evaluation by individual contributors. Examples: Rhizome (http://rhizome.org), Nettime (http://nettime.org), Recode (http://systemx.autonomous.org/recode/).

Unmoderated mailing lists and open networks
Unmoderated mailing lists and open networks are the most typical representatives of something both radically different and specific to the Internet. Through the use of such forums, a contributor can freely distribute materials to several thousand recipients. These kinds of forums are invaluable as the blood veins of net art. For someone who is not entirely familiar with the Internet and net art, this undergrowth of networks can be difficult to navigate through. It requires a great deal of time and some previous knowledge to gain full use of them. Examples: mailings lists: Rhizome_Raw and 7-11 (http://7-11.org), as well as Syndicate (http://colossus.v2.nl/syndicate/)and Nice (http://nice.x-i.nu/)

Collections curated in the net art environment
Net artists have for years chosen to display a selection of links to their audiences, and the word ‘curate’ has been used about this process. This curating has played an important role in the development of the self awareness of the net art environment. Curators are obliged to make professional choices. Such selections can therefore be criticized, and the criticism cannot be repudiated on the grounds that the selection is based on a social environment or personal preferences. Such selections are a part of the discourse, and are probably often used as reference points, but do not have greater influence on net art than the flood of information on mailing lists and open networks. Example: n2art (http://n2art.nu)

Collections curated by offline art institutions
Paradoxically, institutions lacking in competence often have the greatest authority among the general public when it comes to identifying interesting net art. The reference of a museum to net art can be based on, and be criticized for, well-established models of art. However, the problem is that the employees of the institution view net art based on these established models, while net artists often use completely different points of reference. The museum makes the framework for net art, not just practically, but also conceptually. It is not uncommon for museums to ask curators working with traditional art to put together an exhibition of net art. The curators choose traditional artists who have created a net artwork, or ask them to create a net artwork for the first time. In this way, presentations are made that may be ‘innovative’ in traditional art, but which are not seen as relevant on the Internet. Hence, we have a situation in which an audience is presented with net art that is not seen as representative among net artists themselves. Example: Whitney Museum of American Art (http://www.whitney.org/exhibition/2kb/internet.html)

Conclusion
In this paper, I have argued that museums do not have a natural role in the distribution of net art, that the conservation tradition and expertise of museums do not make them suited for creating historical collections of net art without undergoing major upgrading, and that older art institutions have shown a superficial understanding of net art. Another point is that relevant institutions already have established themselves on the Internet. Adaptations of net art to the traditions of museums would be inappropriately conservational – we would risk that the special experience enjoyed by net art would be lost.

Although net art does not need museums, one can still see how museums of contemporary art need net art. Public museums of contemporary art are meant to cover the whole field of contemporary art, and therefore they must necessarily also cover net art. If museums have to take net art seriously, they have to start with the already established competencies and viable forums outside the museums. Museums that wish to cover net art should join these forums. For the sake of the reputation of museums in the net art environment, it is essential that they do not appear to be parasites or lusers (a term used in hacker environments about people who merely use – and do not contribute to – the development of open programs) eg. mere users of net art who just download the resulting works of art without contributing to their structural strengthening and the more process-oriented development.

The popular understanding of new media identifies it with the use of a computer for circulation and exhibition, rather than production. If we are to understand the effects of computerization on culture as a whole, this understanding is almost certainly too limiting. It would be logical to expect cultural forms and forms of dissemination of cultural heritage on the internet to eventually adopt the conventions and experience of net art. There is no reason to privilege the computer as a machine for the exhibition and distribution of media over the computer as a tool for media production or as a media storage device. All have the same potential to change existing cultural languages. And all have the same potential to leave culture as it is. Even if the latter is highly unlikely!

 

Udgivet den

Æstetik i mol

Mahler & Mann

Af Pia Vigh

I 1995 var det 40 år siden den tyske nobelprisforfatter, Thomas Mann, døde. Og i 1995 fejrede vi 50-året for 2.Verdenskrigs afslutning. Europas bedst uddannede, bedst filosofisk skolede nation regrederede til en brutalitet og grusomhed, som er uden sidestykke i Verdens historie, men enkelte kunstnere bar vidnesbyrd om, at nazisterne ikke havde patent på tysk kultur. Kunstnere, hvis humanistiske credo stadig lyser op i europæisk åndsliv.2 forskellige, omend åndsbeslægtede, kunstnere – Thomas Mann og Gustav Mahler – fandt hver deres kunstneriske udtryk for nogle af de samme humanistiske, eksistentielle og æstetiske overvejelser.

Af Inger Lehmann
Af Inger Lehmann

Det er derfor ikke spor tilfældigt, at værker som Døden i Venedig og 5. Symfoni gensidigt synes at belyse hinanden, på trods af, at de isoleret set måske ikke er de respektive kunstneres mest centrale og oplagte værker. Men de er 2 værker som for en moderne æstetisk bevidsthed er kommet til at hænge uløseligt sammen: 5. symfoni bruser under Døden i Venedig, der rejser sig som et litterært velkonstrueret ekko af tonale drifter og længsler. Under skyldig og respektfuld hensyntagen til begge kunstarters og -værkers særegne kvaliteter og udtryksformer, er det derfor fascinerende at bemærke nogle af de kompositionelle og tematiske tråde, som forbinder disse 2 åndsprodukter. Jeg vil på forhånd dog skyndsomst understrege, at der er tale om en ganske uatoriseret amatørudlægning af Mahlers symfonik; som det vil fremgå er jeg ikke musikteoretiker, men blot en dedikeret lyttende.

Erotisk epos
Døden i Venedig er Thomas Manns historie om forfatteren Gustav von Aschenbachs forelskelse. Efter kortvarig ‘ægteskabelig lykke’ lever den velestimerede, midaldrende kunstner et ensomt, asketisk liv som enkemand. Han vier al sin disciplineret fremtvungne og udpinte energi til sit kald som kunstner.

Aschenbach er et pligtmenneske, som i sin kunst bestræber sig på et borgerligt forlig mellem angst og lyksalighed – ved hjælp af kunsten som vision. Som adelig kunstner udklækket i et borgerligt miljø, betjener han sig derfor af en klassisk prosaisk arbejdsdisciplin – han er borgersøn, men med en kunstnerisk selvopfattelse, hvilket giver anledning til en dialektisk splittelse mellem liv og ånd.

Og det er hér, i spændingen mellem en borgerlig livssituation og en kunstnerisk selvforståelse, han pludselig gribes af en følelse af utilfredstillethed og hjemløshed, af rejsetrang. Han rejser derfor til Venedig – denne besynderlige by rejst i havet på skrøbelige piller,- af menneskets ufortrødne konstruktions-vilje hævet over det utæmmelige naturelement. I Venedig møder han den 14-årige polske Tadzio, hvis blændende skønhed griber Aschenbach i en grad, han ikke på vanlig vis kan håndtere rationelt-vurderende. Han bevidstgøres om tilværelsens mere dionysiske sider og fortaber sig efterhånden fuldstændig i sin sky forelskelse – og det så uomstødeligt, at han tvingende går sin egen undergang i møde.

I en rus mellem fortvivlelse og lysten til en absolut frihed – allerede dødsmærket, kollapser Aschenbachs hidtil genstandsløse inderlighed med forelskelsen i den smukke dreng. Han dør sluttelig i en gribende afskedsscene, hvor han ligger kraftesløs, pestsyg i sin liggestol ved lidoen, og betragter sin elskede Tadzio i den fjerne horisont. Drengen forekommer med ét Aschenbach at vende sig om, og som en Hermes-figur vinke ham til sig – som et syn, en skikkelse, der forjætter mere i det fjerne end den nogensinde ville kunne indfri i bedøvende nærhed. Et splintret (døds)øjeblik samler sig for Aschenbach til en sand totalitet, til myte – og virkeligheden bøjer sig efter ønsketænkningen.

Aschenbachs død kan læses som en nekrolog over den fallerede borgerlige kunsts selvdisciplin; over drømmen om filistrøs selvbeherskelse; over 500 års europæisk kulturhistorie – og formulerer tillige Manns poetik: “Skribentens lykke er den tanke, der fuldkommen formår at blive følelse, og den følelse, der fuldkommen formår at blive tanke.” Mann gennemskrev således sit eget problem som kunstner i Mahler’sk symfonik, i Aschenbachs skæbneforløb – Aschenbach dør stedfortrædende, og efter Døden i Venedig udfoldede Mann et veloplagt kritisk, højst gennemreflekteret og modent-inspireret, omfangsrigt forfatterskab.

Omsonst opus
Siden Døden i Venedig udkom i 1912 har det for dens publikum næppe været muligt at lytte til Mahler uden at tænke på Aschenbach. Mahler døde året før udgivelsen, kun 50 år gammel, og det er hans kunstnerportræt (ikke at forveksle med et biografisk), som Mann modellerer Aschenbachs træk over. Mahler virkede både som dirigent og komponist – og udfoldede begge discipliner med det mesterskab, som også Aschenbachs forfatterskab karakteriseres af.

I sin profession som dirigent var Mahler især beundret for den præcision, hvormed han i ensemblet formåede at forene det musiske udtryk med komponistens intention. Med sin forkærlighed for germansk folklore, for vidtfavnende orkestreringer, for med sine chromatiske tonemalerier at portrættere naturen, indskrev Mahler sig umiddelbart i en borgerlig-romantisk tradition.

Men fra og med 5. symfoni (1901-02) blev Mahlers stil mere moderne abstrakt-musisk; især bemærkelsesværdig er her (samt i 6. og 7. symfoni) den kontra-punktiske stil, d.v.s. spændingen mellem 2 stemmers uforløste dialektik – i Mahlers symfonik udtrykt som en absolut spiritualitet i sanselig-musikalske konfigurationer. Det er denne dobbelthed, denne modsætning, han symfonierne igennem forgæves forsøgte at forene og forløse.

Melankolske myter
Bevægelsen gennem alle Mahlers 10 symfonier (den sidste ufuldendt) viser tillige en tiltagende besættelse af døden, men en dødslængsel, som redder værdigheden fra at drukne i patetisk sentimentalitet (som Mann redder Aschenbachs værdighed),- måske fordi symfonierne som helhed virker dybt forcerede og uforløste – alle sammendragende bestræbelser til trods.

Ganske som hos Mann er selvdestruktionen en rus i det hjerte, som ikke kan forsvare sig og holde igen, som tilbyder sig til det umulige i håb om forsoning. Samlet under ét er symfonikken gennemsyret af Mahlers æstetiske bruderfaring, der giver sig udslag i dybt problematiserede harmonier, og som involverer så modsatte bevægelser og bestræbelser som citater fra den trivial-vulgære folkemusik samt atonale antydninger (jvf. f.eks. 1. symfoni, 3. sats’ ‘citat’ af “Mester Jakob”).

Bevidstheden i Mahlers værker er en ulykkelig bevidsthed, og hans symfonik en ballade for den bristede kærlighed, for det undertrykte. Som Aschenbachs bane beskriver også Mahlers episke symfonik en bue af ‘af-borgerliggørelse’ (Manns egen betegnelse for Aschenbachs fald); hos Mahler afvikles den formkonsistente symfoniske identitet, og Aschenbach gennemløber et omvendt dannelsesforløb – hos begge er der m.a.o. tale om en degenerering af den borgerlige bevidsthed. For Mahler involverede det slaviske østen, modsat det germanske vesten, noget før-borgerligt, endnu ikke borgerligt dannet, og det er derfor heller ikke tilfældigt, at Mann lod Tadzio være polsk.

Om 5. symfoni på nogle punkter kan hævdes at involvere en forskydning fra romantik til senromantik (og sen-romantik med modernistiske ansatser) hos Mahler, markerer den sig samtidig momentvis (nemlig i adagiettoen) som det sted, hvor Mahlers syntetiserende projekt synes mest mislykket; hvor identiteten mellem virkelighed og kunst synes mest utopisk – men sjældent er der vel i musikhistorien skrevet et så smukt opus af forstemt længsel og frygtsom lykke, som der antagelig ikke er skrevet et epos, hvis gribende kærlighedshistorie helt kan måle sig med denne fortællings?! Begge steder findes og trives lykken på randen af katastrofe – lykken eksisterer i sekundet før den totale (tonale) sammenstyrtning. Mahler og Mann talte begge tærsklens sprog – og begge med en udtryksrigdom, som ikke tager sig selv alt for alvorlig, men bliver elegant veltalende gennem uegentlighed.

Mahler tilegnede sin elskede hustru, Alma, denne 4. sats (siden hele 8. symfoni), og skrev senere de ord til hende, som på poetisk-alvorsfuld vis også synes at formulere Aschenbachs kunstneriske og erotiske forfatning i Venedig: “Jeg har tabt verden, men fundet min havn”.

Netop adagiettoen blev som bekendt også anvendt som Aschenbachs tema i Luchino Viscontis udsøgte filmatisering af Døden i Venedig fra 1971. “Musikken må altid indeholde en længsel, en længsel, der går ud over den materielle verden” – og både i romanen og i 5. symfoni må længslen transcendere til myte med den timelige romantiske-borgerlige virkeligheds udrinden. Denne symfoni, der består af 5 satser som romanen af 5 kapitler, er næsten ubærligt kompromisløs i sin længsel.

Temaets subjekt aftvinges sin ligevægt og vulgariseres – som Aschenbach – med en (omend solidarisk) ubarmhjertighed, der leder tanken hen på de mest frysende og nådesløse græske tragedier, hvor helten eller heltinden styres ubønhørligt og direkte mod afgrunden – dømt til undergang og derfor værdige selv i fornedrelsens klimaks.

Første sats
Symfoniens 1. sats’ ærefrygt-indgydende sørgemarch er præget af en anstrengt og krukket jargon – som kun en retorisk mester kan tillade sig – der gør tonen elegant-tonisk. Hér tordner ånd og intellekt i tung messing som udtryk for naturens kraftpræstation. Ånden fremstår som tøjlet og forædlet natur, som korrektion af kroppens bevidsthed – totalt bortrykket, skønt stadig erindrende, sin oprindelse. Hér benævnes det glemte, som gemmer sig i det erfarede – lidenskaben under viljen.

Men kraften i naturen er samtidig den eneste måde at overstige ånden på – lyt blot til strømmen af traurig-indstændige strygere under blæserne. 1. sats udstikker på sæt og vis (kunst)værkets egne grundvilkår; det klassisk-kunstneriske udtryks knæsættelse af åndens, refleksionens og viljens manifestationer.

I sit væsen genlyder denne sats i 1. kapitel med Aschenbachs pludselige udlængsel og vision, da hans godtgørende fornuft momentvis må vige til fordel for en frembrydende hallucination om fjerne tropesumpe, svulmende plantevækst og lurende tigre.

Anden sats
2. satsens stormende heftighed erkender og vægrer sig ved en sådan knægtelse af naturligheden, umiddelbarheden, sanseligheden, og derved introduceres de strygere, som også sidenhen metaforisk virker som denne uforløstheds subjekt – hér fanges Aschenbach første gang i spændet mellem vilje og behov, mellem kunst og liv, ånd og krop: “Kastede man et blik ind i denne digteriske verden, så man den fornemme selvbeherskelse, som til yderste øjeblik skjuler en indre underminering, det biologiske forfald, for verdens øjne; den askegrå, sanseligt undertrykte hæslighed, som er i stand til at puste sin ulmende brunst op til en ren flamme …”

Tredie sats
I 3. sats gribes disse modsætninger på visionær vis og spilles skurrende disharmonisk ud mod hinanden. Mann definerede visionen som det åbne blik for modsigelserne, som et tragisk, dialektisk billede. Modsætningen orkestreres hos Mahler med citater af Wagner’sk tyngde omhvirvlet af valsende Strauss’k lethed. Ligeledes dobbelteksponerer Mann skønhedsbegrebet med en gammel, modbydeligt sminket nar, der påberåber sig et falsk fællesskab med sine unge svire-kammerater, og Tadzios øjensynlige, iboende, enestående og elsk-værdige skønhed frembåret med undselig-ungdommelig alvor.

Fjerde sats
Med sin umiskendelige karakter af et romantisk citat markerer 4. sats den tragiske erkendelse af umuligheden i en forsinket forsoning. Det tonale subjekt fortaber sig selv i døden, som en sidste træden tilbage for at forene viljens dominans med passionens kraft. Fraværet af blæsere er signifikant; strygerne har helt overtaget subjektet. Disse strygere sætter sig igennem med imposant sorgkraft og sanselig smertelighed, og ca. 8 min. inde i satsen, udpines strygernes tonale force og styrter til et symfonisk fraserende nulpunkt, som Aschenbach i 4. kapitel styrter til et retorisk/eksistentielt nulpunkt og formulerer kapitlets udgangsreplik: “Jeg elsker dig” – denne mest misbrugte, ærbødigste og samtidig mest uegennyttigt-selvudleverende af alle sprogets klichéer. Følelsen kan ikke finde ud, men bliver kvalt i sin overdrivelse – med dragende, tvivlende, afgrundsdyb ømhed. På dette sted i satsen går en sekundlang skælven gennem den lyttende – falder han virkelig?

Aschenbach og strygerne bryder hér sammen, men bryder samtidig igennem, når udtrykket med forsagt blufærdighed tager retning mod det mål, følelserne kredser om. Og besynderligt nok er denne adagietto, Mahlers kærlighedserklæring, den måske mindst uforløste af hans ejendommelige harmonier, – og derfor også den måske mindst vellykkede; desto mere ensdannet kompositionen er, desto fattigere synes håbet om at forene og forløse de indre spændinger, kunsten og virkeligheden, ved hinanden.

Femte sats
Hvis 4. sats er en kærlighedserklæring, fugeres adagietto-temaet i et oversanseligt, svimmelt-opstemt tempo i 5. sats, hvorved kærlighedsfølelsen løber af sporet – overstiger sig selv. Slutsatsen hæver sig således fortsat-fugalt som en metasymfonisk mytologisk-kommenterende finale af næsten titaniske dimensioner. Blot formår blæserne ikke længere helt så overbevisende at anslå deres knæsatte autoritet overfor strygerne, og denne finale svarer 1. sats’ brud med endelig uafgjorthed og manglende evne til forløsning – eller bare forening – af de polært stridende kræfter. Hverken symfonien eller Aschenbach, hverken kunstneren eller værket kan bære dette dialektiske syn, men kløves ved roden, og kan ikke engang nyde frugten af sine anstrengelser.

Som slutreplik udsiges misforholdet mellem ekstrem selvkontrol og smertelig længsel – og da længslen står for (potentielt) at kunne imødekommes og mættes, både for Manns Aschenbach og i Mahlers 5. symfoni, opløses subjektet i flimrende myte – det forunderlige kaster mennesket tilbage i en art metafysisk drømmeri.

Men aldrig er vel noget mislykkedes med så stor værdighed og så ærefuldt, som hér symfoniens og Aschenbachs forsøg på at forene vitalitet og spiritualitet i disses forskellige gestalter? Både Mahler og Mann forsvarede det moderne menneskes ret til at forundres i en reducerende verden. Den eneste heroisme er forsagthedens heroisme. “At hvile ved det fuldkomne er en længsel hos den, der stræber efter det ideelle; og er ikke intethed en form for det fuldkomne?”

Udgivet den

Killing Gutenberg

af Pia Vigh

Killing Shakespeare
I den sidste halvdel af 1500-tallet beherskede Shakespeare det skrevne ord. Han revolutionerede det menneskelige, det kulturlige udtryk. Shakespeare ændrede radikalt vores selvopfattelse og –forståelse som mennesker. Som de fleste Shakespeareforskere med Harold Bloome i spidsen gør gældende, er begrebet ’personae’, som vi forstår og anvender det i dag, en Shakespeares’k opfindelse. Om jeg husker ret mener Bloom endda, at Shakespeare opfandt ’det menneskelige’.

I dette og i forrige århundrede skete det igen. Vi opdagede nye måder at udtrykke vores almindelige ’selv’ på. Shakespeares opfindelse eller genopfindelse var bundet i og fandt sted med ord. Den revolution vi har været vidne til siden begyndelsen af forrige århundrede er ikke begrænset til ord. Stumfilm, AM radio, s/h TV – fødslen af disse medier har alle været kraftfuldt spindende vehikler for monumentale øjeblikke i udviklingen af det postmoderne menneske og samfund. Men så omkalfatrende disse medier og deres udtryk har været – og er blevet – som kulturudtryk og menneskelige vidnesbyrd om egen eksistens og vilkår, har de nu aldrig været i stand til at transcendere de generative vilkår i al historiefortælling (om menneskelig erfaring). De baserer sig alle på den århundreder gamle Shakespeare’ske ’personae’.

Anderledes forholder det sig formentlig med fremkomsten af ’New Media’ og ’New Media Technology’; internets mange kommunikationsprotokoller, hvoraf www og e-mail er blandt de mest benyttede. Den revolution som finder sted i netop disse år er ikke blot – som tilfældet var med celluidstrimlerne eller med radiobølgerne – en teknologisk revolution med afsmittende effekt på udtrykket, på sproget. Derimod baserer den sig på en banal observation: de menneskelige udtryk, sproget er i en ny udvikling, som virker (man fristes næsten til at sige) interaktivt – tilbage på mediet, på distributionsteknologien.

New Media kompositioner kan udtrykke (og dele) den menneskelige erfaring på måder, som ikke længere er begrænset af de forudsigelige udsigelsesmønstre i film, tv – eller i Shakespeares dramatiske litteratur. Ulig film, bøger, radio og tv giver New Media kompositioner sig ikke af med at fortælle historier – men tilbyder (en erfaring, en oplevelse). Ulig film, bøger, radio og tv er New Media kompositioner ikke passive men interaktive – og modtagerens intervention skaber (en erfaring, en oplevelse). Til forskel fra film, bog, radio og tv beskæftiger New Media kompositioner sig ikke blot med at udvikle og iscenesætte en given (kreds af) ’personae’, men har blot til hensigt at udvikle én person, én karakter: mig.

Darcey Steinkes hypertekst projekt ”Blindspot” handler om ét menneske, én aften. Emma, er alene hjemme med sin lille baby, mens hendes mand, David er ude. Hun er optaget af alle de terapeutiske ritualer i plejen af sit lille barn. Hun ammer, bader og putter sit barn i seng, alt imens hendes bevidsthed plager hende med smertefulde minder og hengemt angst. ”Blindspot”s interface spiller direkte sammen med Steinkes narratologi. Forskellige tekstformater, billeder og lyde forbinder sig i en dynamisk struktur. Teknisk set er projektet i og for sig meget ligetil og nemt at navigere i for brugeren/læseren. Hvert skift, hvert brugervalg er en digression som virker berigende tilbage på historien som helhed. Men også tilbage på læseren; under det delikate sprog og den dynamiske form indfinder Emmas sindsstilstand sig i læserens, og helt nye muligheder for læseridentifikation åbner sig.

Et andet eksempel er Mark Amerikas klassiker “Grammatron” som består af over 1100 ‘tekst-områder’, 2000 links, mere end 40 minutters lydspor, en unik hyperlink-struktur. ”Grammatron” skildrer en nær-fremtid, hvor historier ikke længere fødes som bogproduktioner, men i stedet skabes til og af det netværks-narrative miljø på internet, og dermed stiller spørgsmålstegn ved dels publicering og distribution af ’historier’ i den digitale formidlings tidsalder, og dels den aristoteliske narrative konstruktion i sig selv.

Flere og flere kanoniske tekster bliver tilgængelige i et elektronisk format og rejser derved spørgsmål om forskellen mellem at læse tekster på print eller på skærm? Flere og flere kanoniske tekster er suppleret med lyd, video og billeder; hvordan ændres vores læsning, forståelse og oplevelse af teksten, når den konvergerer med andre udtryksformer? Når det gælder den samtidige litteratur, opstår nye genrer af interaktiv fiktion: hyperteksterne, som forudsætter de digitale mediers effekter i det kunstneriske udtryk; hvordan ændres den narrative konstruktion, når en tekst tilbyder sin læser flere samtidigt tilstedeværende læsespor? Tilsvarende spørgsmål sættes på spidsen i den deciderede netlitteratur; hvordan må den traditionelle semiotik rekonstrueres for at kunne applikeres som forståelsessystem på den netbaserede kunst og litteratur? Kan teorier og terminologi fra den traditionelle analoge litteratur overhovedet applikeres meningsfuldt på New Media udtryk som for eksempel netlitteratur?

Eksempel på digital nyfortolkning af et kanonisk værk er den polske kunstner Dariusz Nowak-Nova’s “Revisiting Dante”; et komplekst site, som illustrerer hvordan New Media radikalt opdaterer vores opfattelse af myte, mytologi og arketyper. Kunstneren har godtgjort hvordan en læser/et publikum/en bruger via ny kommunikations- og distributionsteknologi er i stand til på anderledes vis at opfatte og opleve det ubevidste, når hun bevæger/klikker sig igennem surreale lag og drømmeagtige sekvenser, som vidne til brud af ord, lyde, billeder.

Killing time
I 1454 opfandt den tyske guldsmed Johann Gutenberg trykning med løse bogstavtyper og dermed trykpressen. Der gik mere end 150 år, før Shakespeare med sine tekster revolutionerede sproget og redefinerede det menneskelige udtryk og den menneskelige selvforståelse. Og der gik yderligere 250 år, før romanen var den mest almindelige type trykte bogværk.

I 1893 tog Thomas Edison patent på det første camera. Først i 1903 – 10 år senere – bevægede Edwin Potter sit camera og lavede den første kortfilm, og i 1928 forundrede Carl Th. Dreyer med ”Jeanne D’Arcs lidelse og død.”

I 1877 byggede Thomas Edison phonografen som et instrument til at optage samtaler. 12 år senere solgte det amerikanske marinekorps’ band et stort antal musikoptagelser, og i 1902 – 25 år efter Edison opfandt sin ’tale maskine’ – var fonografen den mest udbredte form for hjemmeunderholdnings-medie.

I 1927 blev den første tv-transmission sendt over Atlanten. 19 år senere blev mere end 10.000 tv-apparater solgt til private forbrugere. Hurtigt opstod nye og til mediet specialdesignede genrer som for eksempel ’talk shows’. 25 år efter opfindelsen af tv’et var der solgt mere end 20 millioner tv-apparater, og ved udgangen af 1952 havde tv-mediet udkonkurreret radioen som amerikanernes foretrukne underholdningsmedie.

I 1968 blev ARPANET søsat som en måde for universiteter og andre forskningsinstitutioner at udveksle informationer på. I 1990 opfandt Tim Berners-Lee ’World Wide Web’, et internet-baseret hypermedie til global informationsudveksling og vidensdeling. Forbløffende hurtigt tog private investorer og firmaer det ny hybridmedie til sig. Kommercialisering af en række af de tjenester og muligheder, som internet rummer, blev i sig selv en prioritet, frem for en afdækning af de muligheder internet og måske især www rummer, og 13 år senere venter vi stadig på den online begivenhed, som kan sammenlignes med det gennembrud andre kreative medier har oplevet.

Eller gør vi? Informations- og kommunikationsteknologi er i sig selv og har altid været kulturbærende, spørgsmålet er måske snarere om, vi har det akademisk-kritiske og ontologiske beredskab til at erkende og genkende gennembruddene som sådanne?

Killer applications
Trykpressen, kameraet, phonografen, tv, internet er alle distributionsteknologier, som har transcenderet det primære formål (distribution) og haft revolutionerende betydning som kommunikationsteknologier. Men det afgørende gennembrud for disse teknologier har forudsat den eller de ’killer applications’, som har gjort teknologien uundværlig for en kritisk mængde af brugere: bogen, filmen, transmitterede koncerter, underholdningsshows …

Den digitale og via internet og www tilgængelige database er formentlig vor tids killer application.

Skriften blev ’opfundet’ som en måde at fastholde og gemme information. Med skriftens fremkomst blev det muligt at fastfryse ideer og ord til senere brug. Brugerfladen var det kritiske element i forhold til skriftens holdbarhed; jo stærkere medie/brugerflade, jo længere er informationen tilgængelig og anvendelig. I modsætning til det talte ord, som er flygtigt og kun eksisterer i netop det øjeblik det udtales, har det trykte ord en uendelig holdbarhed (afhængig af brugerfladens soliditet og kompatibilitet med andre medier). Det talte ord er nærvær og dødelighed, det skrevne ord fravær og udødelighed.

Menneskets hukommelse har ændret funktion fra den orale tidsalder, hvor historiefortælling dominerede samfundet og vores oplevelse af tiden som cirkulær, til skriftens tidsalder og dens lineære forståelse af tid og afstand, og frem til den digitale tidsalder, hvor en hypertekstuel hukommelse tillader os at acceptere sameksistensen af simultane historier og virtuelle verdener.

Samtidens kultur er også samtidighedens kultur, og databaser er dens fremmeste udtryk. Databaser er sådan verden fremtræder for os, som en endeløs, ustruktureret samling af billeder, lyde, tekster og andre dataposter. Strukturen i en database er baseret på fragmentering og ikke-linearitet. Hvis verden og dermed det liv, vi hver især lever, fremtræder og opleves som en uoverskuelig mængde informationer, splittet i fraktale enheder, som kan opsøges, kombineres og fremsættes på uendeligt mange måder, hvordan er denne database så tilgængelig for os? Hvordan kan vi fortælle os selv og vores verden (igen)?

Computere blev til at begynde med primært betragtet som ’databasemaskiner’, som kabinetter og vehikler for lagring og bearbejdning af ufattelige mængder data. Oftere og oftere konvergerer computeren som apparat med medier som cd-rom og distributionskanaler som internet i både vores oplevelse og anvendelse heraf. Computere har fået funktion af historiefortællende maskiner, som er bygget af og giver adgang til umådelige mængder data, som forbindes via – for brugeren – meningsgivende associationer. Det enkelte menneske skaber sin egen narrativitet, hypertekst.

Enhver database er kun tilgængelig via en brugerflade; den arkiverede information befinder sig et sted og kan være tilgængelig fra en i tid og rum fjern position. Teksten i denne artikel er en database – en analog database – og data er her struktureret som lineær tekst (frem for i tabeller og kategorier), og papiret dens brugerflade. Shakespeares databaser var biblioteker og encyklopædier. Hierarkisk strukturerede databaser, sorteret i stigende alfabetisk logik. Internet er en database og www en af de mest anvendte brugerflader. Narrativiteten på nettet er ikke anti-lineær, den er fragmenteret. Læs blot ”On The Night of Mr. Melvyn’s Murder”. Narratologien i dette stykke litteratur er ikke blot ikke-lineær, den er også parallel; der er muligvis flere samtidige plots; de links som ikke følges, leder ikke desto mindre et sted hen, med endnu andre spor.

Uagtet, at en historie som denne præsenterer sig som en ikke-lineær hypertekstuel læsning, vil enhver af os, som læser historien, skabe vores egen unikke linearitet. Vores adgang til en database er muligvis ikke-lineær, men de associationskæder vi følger/vælger ud af den samlede mængde muligheder tager form af en informationskæde. Dermed ikke være sagt, at hypertekster ikke er ikke-lineære. Vi er blot i stand til at forstå dem som multilineære.

Hvordan de historiefortællende databaser og hyperteksterne, vores anvendelse og oplevelse af dem, ændrer samfund, kulturer og menneskers forståelse af verden er det halsløs gerning at spå om, men opfindelsen og anvendelsen af nye medier har haft en voldsom indflydelse på historien fra Gutenbergs trykpresse og udbredelsen af bogen til internet, www og databaseteknologi. Med opfindelsen af trykpressen blev teksten fæstnet til et medie/brugergrænseflade (papiret) med en effektivitet og hastighed, der siden gjorde bogværket til måske historiens vigtigste killer application. Med opfindelsen af internet, www og databaser er teksten igen skilt fra mediet/brugergrænsefladen. For første gang nedbrydes begrebet om ’teksten i sig selv’ i 2 uafhængige teknologiske niveauer: opbevaringsmaskinen og brugergrænsefladen, og flygtigheden, dødeligheden kiler sig imellem ord og menneske.

Deadline
Vi har utvivlsomt meget interessant hypertekst poesi og litteratur til gode – endnu ikke skrevet og kompileret, men hvis vi stadig forstår hypertekst som en kategori, der definerer et gyldigt rum for institutioner som ’forfatterskab’ og ’kritik’ af digitale litterære værker, har hypertekstproduktioner måske kun værdi som en del af et patchwork, der inkluderer andre typer af litterære ’devices’ – som den allerede forældede e-bog.

Anderledes forholder det sig med ’cyberteksterne’. Begrebet ’cybertekst’ fokuserer, hvordan teksten rent mekanisk er organiseret; de indviklede teknologiske elementer bliver en integreret del af den litterære udveksling mellem tekst og læser/bruger: man skal være i stand til at betjene en eller anden ’device’ eller teknologi. Men begrebet fokuserer også – langt mere radikalt end tekster og hypertekster, brugeren som et integreret a priori, og det mere skelsættende end de fleste receptionsteoretikere, med Umberto Eco i spidsen, giver sig af med. Ecos læserkategori for eksempel optræder og handler kun i egen bevidsthed, mens brugeren af en cybertekst også optræder og handler i virkelighedens analoge verden.

Et klassisk eksempel på en cybertekst er Joseph Weizenbaums ”Eliza” – en computergenereret cyberkarakter oprindeligt udviklet mellem 1964 og 1966 som en simulering af en psykoterapeut.

”Eliza” er siden Weizenbaums prototype videreudviklet og findes i utallige varianter, heriblandt Michael Wallace’s. Fælles for den oprindelige prototype og de efterfølgende variationer er dels, at de fungerer meget, meget simpelt baseret på nøgleord og surrogater. Brugeren skriver en simpel tekst, oftest et kort spørgsmål, og ”Eliza” svarer.

Weizenbaum selv fortæller, at på trods af det faktum at han udviklede ”Eliza” praktisk talt for øjnene af sin sekretær, som på et rationelt plan har været ganske vidende om ”Eliza”s simplistiske begrænsninger og simulerende karakter, bad hun ham en dag forlade lokalet, så hun kunne tale med ”Eliza” i al fortrolighed. Det fortælles ydermere, at han en dag fandt sin sekretær grædende foran ”Eliza”, og da Weizenbaum bekymret spurgte til hende, skal hun have svaret, at hun blot var bevæget, fordi hun og Eliza netop havde nået et gennembrud i deres samtale.

Wallace og mange andre, som har videreudviklet og stillet nye versioner af ”Eliza” til rådighed, oplever, at brugerne reagerer emotionelt og handlingsrettet – ofte aggressivt-skuffet med klager over, at maskinen jo er dum!

Denne illusionen om intelligens kan ikke blot forklares med interaktivitet, og vil for eksempel aldrig kunne opnås med hypertekst eller lineær tekst. At læse en doktor-patient dialog eller klikke sig vej gennem en hyperlink-dialog, vil aldrig manifestere sig i den samme eksplicitte brugerreaktion, som cybertekster kan generere. At interagere med en cybertekst som ”Eliza” er ikke kun interessant, fordi den afstedkommer en serie af særligt provokerende betydning, men fordi den skaber en kontekst af handling.

En cybertekst som ”Eliza” simulerer talens øjeblikkelighed og flygtighed, de sårbare og udsatte positioner i enhver samtale – uagtet at den her er skriftlig; ”Eliza” er tekstens memento mori, dens deadline: her til og nu.

Interaktivitet refererer til publikums mulighed for aktivt at deltage i kontrollen over et kunstværk eller en repræsentation. Oftest har det vi forstår ved kultur udstyret publikum med et rum for fortolkning og et rum for reaktion, men ikke et for interaktion. Interaktivitet betyder muligheden for at intervenere på en meningsfuld måde i selve repræsentationen, ikke at læse den anderledes. I sin mest realiserede form – nemlig simulationen – muliggør interaktivitet beskrivelsen af narrative situationer in potentia, som siden sættes i bevægelse – en proces, hvormed skabelsen af modeller overstiger fortællingen, og ‘hvad-nu-hvis…’-logikken erstatter den narrative logik.

Brugeren af en cybertekst bliver konstant mindet om de spor, som ikke følges, de stemmer som ikke høres, de billeder som ikke ses, de pointer som ikke stiller sig til rådighed. Hver eneste beslutning betyder, at dele af teksten og historien og bevidstheden bliver tydeligere og andre utydeligere, og brugeren vil formentlig aldrig kende det præcise omfang af teksten eller betydning af historien. Det gør cybertekster afgørende forskellige fra flertydige lineære tekster og hypertekster. Uanset hvor stærkt læseren er engageret i en lineær historie og udfoldelsen af et aristotelisk plot, er hun magtesløs, som et voyeuristisk vidne. Hun kan spekulere, fortolke, digte videre, læse videre eller lukke bogen. Men hun kan ikke ændre plottet. Det er en impotent men tryg position.

Brugeren af en cybertekst er ikke en sikker eller tryg position – og derfor muligvis slet ikke en læser-position. Teksten risikerer sin bruger. De krav en cybertekst stiller sin bruger ændrer brugerens attitude fra fortolkende til intervenerende; at interagere med en cybertekst er at investere en dybt personlig improvisation, som kan resultere i både intimitet og afvisning.

Hvis bogen blev det katalyserende medie for og Shakespeare i sine litterære værker opfandt ’det menneskelige’, har internet og cyberteksterne flyttet læserens ønske om narrativ bekræftelse og fortolkning og indsigt i det menneskelige til et ønske om narrativ kontrol: ”denne tekst skal fortælle min historie!”

something “I” can’t forget and find myself traversing within, without myself, the questions, a doubtless futile effort to regain controlto regain control over the movement of the letters, their meaning strung together here in this electronic writing space…

the intersection of migrations, memories, transmogrifications borne with birthing, with giving birth to the code: NANOSCRIPT: the fractious felicity of sequenced data coming online

(Mark Amerika: “Grammatron”)

Udgivet den

Fra epistler til e-mails

Af Pia Vigh

Vor hukommelse er så kort, og derfor fylder vi vore rum med fortid; med kalendere, ugeblade, familiealbums og historiebøger – og med breve. Både de, der er modtaget og de, der aldrig er sendt. I små stakke af solbeskinnede postkort og hengemte drømme, i skuffer af for længst glemt tid, ligger menneskers historier – bundtet og omviklet af bånd, nedfældet i breve. Tanker med skråskrift og sirlig pen, følelser af blæk.
“Husk paa naar I skriver, at I rammer i et Hjerte”
– manede Karen Blixen sin mor i et brev. En formaning som i én sætning rummer essensen i brevets væsen. For hvilken anden kommunikationsform låner i samme grad medium til oplevelsen af fortrolighed, intimitet og nærvær, foruden oplysning og refleksion? Og i hvilken anden kommunikationsform sætter afsenderen sig selv på spil, nedbryder sin og modtagerens værn mod sårbarhed med sin betvingende ublufærdighed? Brevet er vi almindelige menneskers mulighed for og anledning til at optræde på skrift – i skrift at udstille og befæste os selv, vove os selv; tankehemmeligheder kan opløses i skriften som saltet i havet. I den omskrivning, som skriftelighed lader alt blive til del, tilbyder skriften i brevet en episk renselse af virkeligheden – tilbyder et vaklende sind at fæstnes. På skrift er det muligt at rimpe et flosset kaos sammen med syntaksen.

Den, der fortæller om sig selv til en anden, installerer denne anden i sig og (be)griber samtidig sig selv; får lejlighed til at indstifte sig, som han eller hun ønsker at være, til at sætte sig selv i en større sammenhæng – historisere sig. Ligesåvel som tilskyndelsen til at forholde sig skriftligt til et problem eller et tema ofte giver anledning til, den skrivendes bedre eller dybere forståelse af emnet, hvorom der skrives.

Rainer Marie Rilke modtog et brev, som åbenbart beskæftiger sig med det komplekse forhold mellem kunstværk og menneske, og opfordret svarer han:

“Jeg tror næppe, nådigste Frue, at jeg bedre eller mere præcist vil kunne besvare de linjer, De skrev til mig, end ved at forsikre Dem om, at jeg i høj grad forstår den impuls, de er udsprunget af ….”

Kvindens brev har udløst behovet for skriftligt at spekulere over et forhold, han synes at komme til en bedre forståelse af i og med, han beskriver det, og samtidig besvare den intensitet og følelse af nærhed, et velovervejet og velskrevet brev genløser hos modtageren:

“Jeg er ubeskedent udførlig, men Deres brev har jo virkelig talt til mig, til mig og ikke til en eller anden, som brevskriveren blot tilfældigt har udstyret med mit navn, og derfor har jeg heller ikke ønsket at være mindre præcis og nøjes med at svare Dem med fraser, men tværtimod med den virkelige, faktiske oplevelse ved at være blevet berørt.”

Brevkunst
Kunsten at skrive et godt brev er en stilistisk disciplin, der stiller store krav til sine udøvere, og som hos forfattere som Rainer Maria Rilke og Karen Blixen honoreres på frapperende vis. I sin private korrespondance er forfatteren hverken helt privat eller helt offentlig – men i bevægelse mellem det skrevne og stilheden. For eftertidens læsere er brevet det personlige dokument, der giver umiddelbar adgang til forfatterens univers. Det er en åbenbaring at læse både Blixens og Rilkes breve; et under af forløsende kraft alene i de velklingende ord, der bærer tydeligt præg af at være affattet med samme stilsikre nødvendighed, retoriske kompetence og æstetiske sensitivitet, der er begge skribenters adelsmærke. Den stilejendommelighed, der er vandmærket i deres respektive forfatterskaber, mærker deres korrespondance i en grad, der vidner om, at æstetik og retorik er uundværlig ingredienser i betydende betroelser eller blot formidlede oplysninger.

Romanen i brevet
Indtil midten af det 18. årh. var stort set al brevveksling af forretningsmæssig eller offentlig karakter, affattet som kontrakter eller kun motiveret af specifikke meddelelser og anledninger rettet udover lokalsamfundet. En forfatter som Holberg, der dyrkede brevgenren i sine Epistler, har f.eks. ikke skrevet et eneste privat brev. Langt de fleste af hans breve er dokumenter, der nok viser sider af hans væsen og karakter, men som bestemt ikke er skrevet med henblik på senere udgivelse.

Men netop på Holbergs tid ændrede brevskrivningen karakter i retning af mere umotiverede, fortrolige henvendelser. Det skyldtes dels en forbedring af postvæsnet, dels den kultur, som opstod i tilknytning til den franske enevældes saloner. Hér opstod og udviklede sig en brevkunst, hvis hovedformål ikke var af kontraktlig, forretningsmæssig art, men af følelsesmæssig art. Og sådan fødtes det egentlig private brev, der blev et middel til at udtrykke intime følelser eller fortælle om begivenheder indenfor afsenderens familie og vennekreds til en fjerntboende. Ordet privat skal dog tages med forbehold, for brevene blev oftest skrevet for en større forsamling – til højtlæsning i familien eller vennekredsen. Først et stykke ind i 1800-tallet bliver det private brev kun skrevet til og læst af den, det er adresseret til.

Samtidig med brevkulturens guldalder var det platoniske, følsomme venskab eller kærlighedsforhold kommet på mode i hele Europa som et udslag af den sentimentalisme, der afløste oplysningstidens rationalisme.

Blandt nære venner og kyske elskende blev brevet den ideelle kommunikationsform, hvor man kunne give udtryk for tanker og følelser, det personlige samvær måske forbød. Den romantiske ånd, som tog sig selv til fange i uendelige selvbetragtninger, fandt sit ækvivalente medium i den daglige brevvekslings platoniske, indadvendte, dybtfølte og inderlige forhold. Brevskrivning tilbød en kærkommen anledning til selvrefleksiv logogrifisk maskerade, hvor afsender og modtager betjente sig af en hel særlig kode, af en symbolik, der tillod afsenderen at være på engang frimodigt dristig og dog behørigt diskret. Til eksempel skete det ofte, at Kamma Rahbek og Chr. Molbech personligt overrakte hinanden deres breve – en praksis der vidner om, at de skrev til hinanden, fordi brevgenren frembyder udtryksmuligheder, et personligt konfronterende nærvær enten ikke tillader eller ikke tilbyder.

Og i og med at brevene i tydeligere grad afveg fra den strikse kontraktformel og fik præg af intime betroelser og spontane selvudtryk, blev selve formen mere og mere litterær, og efterhånden blev der paradoksalt nok ligefrem skrevet lærebøger i kunsten at skrive et godt og ‘naturligt’ brev. I 1741 udgav Samuel Richardson håndbogen Breve til og for særlige venner som vejledning i stil og former at iagttage ved skrivning af fortrolige breve. Fælles for mange af tidens brevvekslinger er vanskeligheden ved at vurdere, om de udelukkende var henvendt til adressaten eller også blev skrevet for en større kreds, måske endog med publicering for øje, altså tænkt som litteratur af essayistisk karakter. Motivet bag at affatte breve har naturligvis haft den primære funktion at meddele noget til nogen, men har samtidig i høj grad båret sit formål i sig selv. Der var ikke langt fra det halvoffentlige private brevs kunstfærdige følelsesarrangement til fiktionens offentlige bekendelser, og med tiden blev det borgerlige private brev faktisk forudsætningen for en egentlig litterær genre, brevromanen.

Brevet i romanen
Den måske nok mest kendte brevroman af alle er Goethes sentimentale Den unge Werthers Lidelser Brevromanen var det perfekte medium for den nye selvbeskuende følsomhed og æstetik, som skulle præge europæisk litteratur op gennem 1700- og 1800-tallet og gøre nye befolkningslag – især blandt kvinderne – til boglæsere. Brevromanens påstand om at være autentisk realisme, dens direkte henvendelse til en enegyldig læser – “du”-formen – gjorde læseoplevelsen meget intens og personlig. Og den elegante balancering mellem på den ene side at illudere den personlige direkte tiltale og på den anden side opretholde romanens insistering på fiktion, sætter læseren i stand til på én gang at genkende historien som fiktion og føle sig personligt engageret i og med at kunne genkende og afkode det kodeks, der gør en intim henvendelse, et privat brev.

Kunstige breve
Brevromanen er efterhånden en uddøende genre, bl.a. fordi et privat brev i dag oftest består af et internt spil, af private referencer mellem afsender og modtager, og har sjældent interesse for en udenforstående. I det omfang brevskrivning stadig er en dyrket disciplin, omfattes den ikke længere af slet så mange koder og normer for korrekt affattelse. Og den moderne korrespondance har i ordets næsten matematiske betydning kun denne sidst rest af kontraktligt islæt tilbage, der byder modtageren af et brev selv at besvare afsenderen med et. Et forudsættende princip, den teknologiske udvikling har lettet; computerens tilbud om højhastigheds udveksling af e-mails og den dertil hørende ‘svar afsender-funktion’ har gjort det lettere for flere mennesker at kommunikere på skrift, om end det hurtige medie indbyder til korte beskeder og informationer, snarere end uddybede refleksioner og æstetisk udfærdigelse.

Men brevets væsen forbliver intakt, om det leveres pr. bud, frankeret med dronningens profil, eller med lysets hastighed via satellit og lyslederkabler. Ramt i hjertet af en andens ord, omhyggeligt værnet imod en falmende erindring i et pertentlig bundt på bunden af en skuffe eller i en folder på harddisken. Noget tyder på, at det trods alt ikke blot er Rilke og undertegnede, der “hører til de mennesker, de gammeldags, der stadig betragter brevet som et middel til omgang, et af de smukkeste og mest givende.”

“Karen Blixen i Danmark” bd. I-II, udgivet af Frans Lasson og Tom Engelbrecht, Gyldendal, 1996. “Breve til en ung kvinde”, Rainer Maria Rilke, Forlaget Politisk Revy/Nansensgade Antikvariat, 1993. “Kamma Rahbeks brevveksling med Chr. Molbech”, ved Kirsten Dreyer, Museum Tusculanum Forlag, 1993.

Udgivet den

Skriftens erotik

– en befamling af litteraturens erogene zoner

Af Pia Vigh

Eros – den yngste af alle de græske guder – er en gud, som længes, tørster og begærer, men som også ved at finde vejen frem ved klog og målbevidst stræben. Fanget i en labyrint af længsel er Eros født til at finde sin vej ud, finde sit mål: fuldbyrdelse.

Forstået som gammelgræsk guddom og alment livsprincip, sammenfatter Eros både legemets avlekraft og sjælens skaberdrift.

Og begge disse ’motivationer’ finder sammen i en litterær genrebetegnelse: Erotica.

Erotica betegner samlinger af kærlighedsfortællinger, især af mere obskøn art, og omfatter i den forstand både erotisk og pornografisk litteratur. Nu kan en sådan definition godt undre, for normalt synes kærlighed og obskønitet ikke at have meget med hinanden at skaffe, og når det gælder det litterære udvalg er grænserne også trukket skarpt op; ret beset mellem romantisk, jomfruelig forblommethed og viril akrobatporno.

Men for de af os, som ikke er kvælende bornerte – bare tilpas småborgerlige – findes den bløde mellemvare heldigvis – i for eksempel Anaïs Nins noveller.

Anaïs & Henry
Anaïs Nin betragtede sig selv som en litterær prostitueret, der var nødsaget til at skrive på en endeløs strøm af forudbestilte erotiske noveller for at kunne brødføde sig selv og sine forhutlede bohême-kolleger. Men dagbøgerne er ikke skrevet med et kommercielt sigte, og de erotiske beskrivelser heri af Nins kærlighedsforhold til den blodfattige men lidenskabelige June, samt til den potente kollega Henry Miller står ikke tilbage for novellerne! I modsætning til så megen anden salgbar erotica kvalificerer Nins sig ved sin poetiske farvekraft, psykologiske indsigt og ved en besynderlig troskyldig sans for de mere ekvilibristiske detaljer. I Nins noveller – og dagbøger – er kroppen ikke blevet reduceret til en nydelsesfremmende funktion. Kroppen der forfører, og kroppen der betingelsesløst hengiver sig, er udstyret med følelser og forstand – med sjæl.

Har man læst Nin, byder nysgerrigheden også at læse Henry Miller, selvom Millers pralede potente præstationspornografi ofte virker mere komisk end egentlig opstemmende. Men som ironisk figur på den pornografiske genre gør han et tillokkende figur.

Reaktionært frisind
En anden potent herre i den gebet er D. H. Lawrence, som med Lady Chatterleys elsker viste os vejen til “mørkets guder”. Connie (Fru Chatterley) lider svært under fraværet af et fuldtonende maskulint modspil, omgivet som hun er af hulbrystede, puerile skrællinger “der havde deres ynkelige, to sekunders krampe … men ingen sund menneskelig sanselighed der kunne varme blodet og forfriske hele ens væsen.” Men så møder hun skytten Mellors. Og hvor man dog under hende at møde skytten Mellors! Vi fortjener alle at møde vores skytte Mellors, der på sin helt egen brave, kantede råsøde facon åbner op for en meget selvbevidst seksualitet, der kræver at blive krævet.

Blot synes Lawrence også at lide af den temmelig trættende vildfarelse, at kvindelig seksualitet er noget der skal vækkes.

Hvis man ikke er blevet vakt ‘so far’, risikerer man en noget ublid opvågnen med den snertende form for lidenskab, som er omdrejningspunktet i Pauline Réages såkaldt pornografiske mesterværk: O’s historie. På et slot i Paris udfoldes de mest groteske sadomasochistiske perversioner, og man må nok spænde forestillingskraften udover bristepunktet for helt at forstå det erotisk forløsende i den totale ydmygelse og viljesløshed, når O velvilligt lader sig torturere og voldtage. I det mindste er jeg snerpet nok til at finde O’s historie dybt reaktionær, både hvad kvindesyn, menneskeopfattelse og demokratisyn angår.

Frisindet blomstrer til gengæld i den burleske og lavkomiske Decameron fra 1353 af Boccaccio. Her fortælles bl.a. historien om den ryggesløse munk, Broder Alberto, som modtager skriftemål af en ung venetianerinde “og da han mente, hun var den rette mark for hans plov, forelskede han sig pludseligt og umådeholdent i hende.”

Porno og erotik
Forløsende komik eller frastødende detaljerigdom, så er der visse kompositoriske forskelle, som benævner den ene slags erotica ’pornografisk’ og den anden ’erotisk’ litteratur. Hvilke af de her sporadisk udvalgte titler, der er hvad overlader jeg til dem, min nysgerrige læser at afgøre.

I billedteorien anvender man et begreb: claire obscure, som betegner billedets forhold mellem lys og skygge, når enkelte stærkt belyste partier optræder på en dunkel, konturløs baggrund. Forholdet mellem dunkelhed og overbelysning betegner måske lige netop den stilistiske forskel på den erotiske og den pornografiske litteratur.

Gengivet i claire obscure: fotograferet af øjne og fæstnet til papir med blæk, lader den erotiske litteratur det åbenlyse være usagt – tilsløret. Dulgtheden er tekstens motor – og der hvor ens egen fantasi får spillerum. I den erotiske litteratur optræder halvt tildækkede kroppe, antydninger af bevægelser som i poetisk fortættede skumrefarver lader et crescendo ane – lige om et øjeblik. Aldrig NU – men … lige om lidt. Den erotiske lekture tilbyder frisættelse af læserens sanser; den dunkle, tilhyllede erotiske litteratur forfører i sin diffuse legen-skjul.

Omvendt forholder det sig med pornografisk litteratur som må siges at fokusere meget lokalt – anatomisk. Blotlægning og overeksponering er de kompositoriske greb som fremtvinger klimaks på klimaks. Plotlinien klippes i stykker for at kunne fremstå som en række afbrudte, knejsende stigninger uden indre sammenhæng. Det pornografiske element er lige der, hvor overbelysningen fragmenterer og affortryller: hvor overeksponerede kønsdele optræder løsrevet fra kroppene og (samleje)scenen isoleres fra sin kontekst, sin historie.

Pornografiske bøger tåler derfor sjældent at blive læst mere end en gang. I sin mest tarvelige form er pornografi skrevet med venstre hånd til brug for højre hånd. Den pornografiske litteratur tilfredsstiller med sin ublufærdige ligefremhed.

Skriftens orgasme
Alle former for erotica – den erotiske som den pornografiske – kan selvfølgelig hævdes at være en meget ensom form for erotik. Men god erotica giver ofte lejlighed til at sondere mørket i sig selv og dér stifte nærmere bekendtskab med sine egne hengemte dæmoner. Og det er jo sådan med dæmoner, at for at uddrive dem, må man først få dem i tale – og man finder da gerne, at de taler endog ganske godt for sig!

Anderledes kan det naturligvis også forholde sig: at læse pornografisk litteratur er som at gå i seng med en, man ikke elsker; kan vise sig at være en svimlende vidunderlig overraskelse – eller ende i en fad forlegenhed som ikke efterlader sig andet end et temmelig ligegyldigt indtryk. Og i den omskrivning som skriftlighed lader alt blive til del, er erotica (og måske især den pornografiske erotica) vel den måske mest trøstesløse og triste genre, for dens projekt er i bund og grund umuligt: hvordan skrive en orgasme? Genrens grundpræmis er i sin triste opstemthed dømt til oftest at skuffe og levne sin læser en fad og træt tomhed.

Men hvor tomhed råder, opstår længsler – efter fylde, og efter at beskrive eller læse om den mest basale livskraft. Derfor er Eros den ældste af guder, varig, fordi den altid stiler imod det samme mål: sin egen udfoldelse.

Udgivet den

Havets hjerte

En verdens forlis i april

Af Pia Vigh

imagesDet siges, at Titanic er er et af de mest kendte ord i verden – kun Gud og Coca-Cola overgår det. Sandt eller ej, står det fast, at uagtet det er mere end 85 år siden, RMS Titanic sank, er vi stadig bevæget tryllebundne af hendes forlis. Af myten Titanic.

En synkefri fremskridtstro
D. 15 april 1912, klokken 02.20, gik en verden under. Den mægtige passagerdamper, Titanic, stævnede d. 10. april ud på sin jomfrurejse – fra havnen i Southampton med kurs mod New York City. Fire dage nåede hun at sejle som det hidtil største og smukkeste bevis på teknikkens triumf og tankens knejsende uovervindelighed – en synkefri fremskridtstro. Titanics kaptajn, E.J. Smith, er citeret for at have sagt: “Jeg kan ikke forestille mig nogen omstændighed, som kunne forårsage at et skib går til bunds. Moderne skibsbyggeri har bevæget sig hinsides dette.” Det faldt ingen, bortset fra skibets konstruktør, ind, at is kunne være et problem – på den kurs, for så mægtigt et skib. Det faldt ingen ind, at der ikke var redningsbåde nok til de i alt 2207 passagerer; Titanic var udstyret med langt flere redningsbåde, end loven på det tidspunkt krævede.

Den sidste gyldne drøm
Og så …? Ved Andrea Dorias forlis omkom 51 mennesker. Estonia gik under med mindst 852 sjæle. I Scandinavian Star indebrændte 158 individer. Verden har bygget større skibe siden Titanic. Verden har oplevet større skibskatastrofer både før og efter Titanic. Verden har oplevet kollektive traumer som 1. Verdenskrig umiddelbart efter Titanics forlis, uden at erindringen om den relativt overskuelige katastrofe er druknet i mareridtet efter den måske blodigste krig i verdenshistorien. Titanics forlis er en græsk tragedie i en moderne kontekst. Det er beretningen om heroisme, selvopofrelse, noblesse oblige og edwardiansk aristokrati konfronteret med teknisk storhedsvanvid og klassekamp. Ingen anden tragedie i verdens historie synes så uundgåelig og kunne så let og enkelt have være undgået som Titanics forlis. Og det er dette paradoks, der tilsyneladende holder liv i myten om Titanic i et omfang, som rækker langt ud over katastrofens omfang eller betydning.

Romantisk løgn
Titanics forlis førte naturligvis til omfattende søforhør, som blandt andre den polsk-engelske forfatter Joseph Conrad fulgte nøje. Conrad kendte en del til maritime forhold og blandede sig ofte i den offentlige debat omkring Titanic, og på et stridsspørgsmål omkring det utilstrækkelige antal redningsbåde skrev Conrad harmdirrende til rederiet White Star Line: “… Lad ikke så mange mennesker drukne på den smukkeste og roligste nat, som nogensinde er set på Nordatlanten – selv om I bereder dem lidt musik at drukne til. Sælg færre billetter! Det er løsningen på problemet, eders merkantile Majestæt!”

“Isbjerg ret forude!” knuste drømmen om en verden, hvor mennesket for alvor havde sat sig til herre over naturen. De 46.328 tons stål og jern kunne ikke dæmme op for den skade sammenstødet med isbjerget afstedkom. Det tog Titanic to timer og fyrre minutter at synke.

Om bord var passagerer som længe blot følte sig noget forulempede over al det postyr. Orkesteret spillede videre. Det falder ingen ind – bortset fra sygelige fatalister – at verden kan gå under. Men det gjorde den. 1502 mennesker frøs ihjel eller druknede. 1502 enestående, umistelige liv. Børn, ægtefæller, forældre.

Hvorfor?

Titanic var den sidste store drøm om Guldalderen – et skib designet til at være den hidtil største bedrift i en historisk periode af fremgang, pålidelighed og konvention. Verden stod for at ændres drastisk. Radioen var blevet opfundet i 1901. Wright-brødrenes første succesfulde flyvning fandt sted i 1903. Den arkaiske opfattelse af klasse, moral og kønsroller mødte stigende kritik og trods. Hvis Titanic som begreb var sin tids klimaks, var hendes forlis så ikke den tragiske, men logiske udgang på et ældgammelt drama?

Beretningen om Titanic – fra hun fødes som en drøm i hjernerne på begejstrede ingeniører, til hun går under, og en verden mister troen på sig selv – betjener sig af tragedieformlens nådesløse og frysende logik. Guderne straffer menneskenes hovmod. Tidens, stedets og handlingens enhed overholdes; på et skib, som på sæt og vis bærer hele den vestlige kultur på sine dæk, udspiller et to timer og fyrre minutter langt eksistentielt drama sig, fra udkigsposten spotter den hvide skygge på det blikstille, nordatlantiske hav og til det sidste af agterenden glider under i et stille sug.

I erindringen og beretningen om Titanic finder en episk renselse af virkeligheden sted, og om historien havde været fiktiv, kunne den ikke have været mere perfekt i sin orkestrering af tid, handling, sted, personer og temaer.

En kæde af begivenheder og beslutninger fra før Titanic blev bygget til få sekunder før hun sank, førte til den katastrofale afslutning. Havde blot ét af de mange led været ændret, havde om ikke hele katastrofen så dog det store tab af menneskeliv formentlig været afværget. Ikke desto mindre foregreb hvert eneste led det næste, hver eneste beslutning førte uafvendeligt til den næste – til Titanic lagde sig på 4000 meters dybde.

Titans hybris
En beslutning som næppe har haft konsekvenser for Titanics forlis, men nok for mytedannelsen omkring hendes skæbne, er rederiets beslutning om at døbe hende Titanic. I den græske mytologi er Titanerne de overmodige, himmelbetvingende gudesønner, som spillede Zeus et puds, og som straf herfor blev styrtet i dybet.

Hybris er en vigtig ingrediens i mytedannelser, og det er for eftertiden vanskeligt at overse den ellers ubetydelige roman, Morgan Robertson skrev i 1898 – fjorten år før Titanics skæbne. Robertsons roman hedder Dårskab eller Titans vrag og handler om en gigantisk transatlantisk oceanliner på jomfrurejse til New York. Det mægtige skib kolliderer med et isbjerg og synker modstræbende. Skibet bærer navnet Titan. Romanens beretning ligner i detaljen til forveksling hændelsesforløbet for Titanics forlis. Som et lille kuriosum kan nævnes, at Robertson kort tid efter skrev en roman om en fremtidig krig, der udkæmpes i luften af fly medbringende ‘solbomber’ stærke nok til at kunne udslette byer. En krig, som starter med et japansk angreb på Hawaii …

Andre prominente forfattere kommenterede også forliset: Bernhard Shaw fandt at Titanic-hysteriet var en “eksplosion af romantisk løgn”, og opponerede direkte imod Arthur Conan Doyle, som i Daily News fastholdt, at briterne om bord efterlevede mottoet ‘Be British’ og lod kvinder og børn gå i bådene først.Herhjemme måtte en progressiv Johannes V. Jensen lidt træt undertvinge egen fremskridtsbegejstring og beskrive katastrofen som “et mægtigt tilbageslag for teknikken”. Det var langt mere end som så. Titanics forlis er symbolet på en verden, som mistede troen på sig selv. Efter Titanic indtraf katastrofer, som ingen troede mulige, og de eneste, som gang på gang formår at se håb i ødelæggelsen, er digterne, der som Tom Kristensen i Hærværk fra 1930 kunne skrive: “Jeg har længtes mod skibskatastrofer / og mod hærværk og pludselig død.”

Havets hjerte
På sæt og vis blev Titanic en epokes stigma; det enkelte sårmærke, som bærer vidnesbyrd om en verdens forlis. Det faktum, at der optræder en kombination af referentiel bestemthed (det skete virkelig) og tidsrummets mekanisme, som er erindringens generative vilkår overhovedet, er det, som til stadighed fascinerer os og gør myten Titanic til en virkelig fiktion.

Titanics forlis er blevet en slags fælles erindring, som tilgodeser og respekterer en begivenheds særegenhed og samtidig universaliserer denne begivenhed til en tids generelle præmis. Denne universalitet er ikke funderet i fiktionen, er ikke baseret på ‘den store fortælling’, en mægtig narratologi, men hviler på en genkendelse og tilbagevenden af datidighedens (uhyggeligt præsente) datid; vi glemmer aldrig myten om Titanic – for vi genkender den, hver især.

Selv når den sidste biografgænger har forladt James Camerons imponerende filmværk, vil vi finde anledninger til at fejre og huske Titanics storhed og fald. Andre film vil følge og bøger blive skrevet. Titanic er et eviggyldigt ikon på et hjerte, som ønsker sig for meget. Et hjerte, havet kræver tilbage.

Litteratur:
Joseph Conrad: Some Aspects of the Admirable Inquiry, (1912). Tom Kristensen: Hærværk, (1989, Originalår: 1930.). Morgan Robertson: The Wreck of the Titan or Futility, (1986, Originalår: 1912.)

Udgivet den

CULT2001

Opening and closing remarks – I guess they still hold some relevance, even if from 2001:

CULT2001

kndk

Copenhagen 3 – 5 October 2001
Conference proceedings

INTRODUCTION
By Pia Vigh

Colleagues,
Ladies and Gentlemen

On behalf of CultureNet Denmark I am very happy to welcome you all to CULT2001.

CULT2001 is – to our knowledge – the first forum of its kind to bring together policy makers, artists, practitioners and theorists in such a wide range of disciplines; disciplines embracing areas of communicating the cultural heritage on the internet, state of the art technology and projects, and internet based artworks, netart.

The interface or intersection is of course ‘new media’ and new ways of media use.

And the purpose for crossing the points of these areas: digitized legacy, cutting edge technology and netart, into a line of notes and sessions at this venue, is our wish to argue new strategies for dissemination and cooperation on the internet. This argument will allow us the necessary outlook for future possibilities and positions.

Since 1997 CultureNet Denmark has functioned as a gateway to Danish culture on the internet. And along with the established cultural institutions CultureNet Denmark has been actively working with projects digitizing and communicating cultural legacy to a broad net audience.

In concert with our good colleagues in Sweden, Norway, Iceland and Finland Culturenet Denmark has also created a platform for Nordic netart, n2art, hence working closely together with netartists and curators of netart.

And next month CultureNet Denmark will release a very ambitious interactive story called “The Soldier in the Backyard”, using cutting edge technology as well as making use of state of the art tools for dissemination.

As an institution we have learned significantly from working concurrently in the areas of institutional establishment and more anarchistic playgrounds. As individuals we have benefited greatly from counting administrators of traditional organizations as well as unconventional avant-gardes and techno nodes among our colleagues and inspirational partners.

Working in this mind field – sometimes felt to be a minefield – what we have missed has been an opportunity to reflect the experiences and the inspirations in-between these fields of production and communication of culture on the internet.

We are convinced of the importance and the value of critical dialogues linking the experiences made at the frontier of new media and new media culture and the knowledge of preserving and presenting cultural assets.

CULT2001 is your opportunity for critical dialogue and exchange of knowledge for inspiration.

To CultureNet Denmark CULT2001 is a chance to unfold the incredible richness of our work field.

And working in this wide field of cultural history and new media I have often been asked questions like:

“If – in the early years of the cinema – works of the Danish film director Carl Th. Dreyer contributed to the definition of film as a medium. If Marcel Proust can be said to have invented the modern novel, if Picassos paintings suggested a new understanding of visual art …

Why haven’t we seen the netart equivalent of “The Passion of Joan of Arc”. Why isn’t there a “Remembrance of things past” or a “Guernica” challenging and reconstructing the aesthetic order of new media or new media art?”

I stand here before a very unique gathering of expertise, knowledge, and experiences. Now I have the opportunity to pass on the question to you, net artists, curators of established arts and cultural institutions, media people and curious agents of culture.

So, where do we find the cultural expressions or results of new approaches to internet communication?

Where are the highlights of the cultural heritage of tomorrow?

The answer to this question you will know by tomorrow afternoon.

New media represents a constantly shifting frontier for experimentation and exploration. While new media are understood in terms of course of the older media that precede them, they are nonetheless freed, at least to some extent, from traditional limitations.

Having to figure out how new tools work, calls for innovation and encourages a kind of beginner’s mind. New media attract innovators, trendsetters and risk takers. As a result some of the hottest creative minds spend their time hacking around with new technologies that we barely understand. We need to connect and interact with these designers of the future.

Because of their newness, new media are slightly beyond the effective reach of established institutions and our bureaucracy. Netart is a case in point. While museums started to catch on to the internet as an art medium in the last years of the nineties and began to collect, commission and exhibit net-based artworks, most artists who interest them actually made their names outside the gallery-museum matrix.

This reluctance of establishment and the freedom of the netart come at a cost. Galleries and museums serve a very important interpretive function. Museums have the qualifying ability to focus the attention of critics and audiences, to situate the artwork in a historical context, to allocate time and space for us to experience the work itself, and – not least – to preserve and protect what will be the cultural heritage of tomorrow.

Even so we are also faced with the paradox, that the internet is the perfect tool to bring down all hierarchy and bring art and culture directly to the audience. Neither the artist nor the art institutions or the viewer have the limited roles of the past any more. What role are we to play, then, as institutions, as artists, as audience?

Art – and in a general sense culture – has always been bound up with new technology, and artists have always been among the first to adopt new technologies as they emerge.

Still, it sometimes seems, that the technological frontiers of art making and communication of culture is a frontier the institutions of arts and culture fear to tread.

Working with state of the art technology, creating, developing and implementing state of the art projects, may be one way of paving the road to the cutting edge of dissemination on the web and use of new media as a tool also for production.

At least it is our experience that state of the art projects can serve as a gateway between the risky inventions of new technology and new media and the sound and approved paradigms of the establishment.

The present Artnode exhibition opened yesterday evening in connection with our reception at the National Gallery setting an interesting example.

Of course some technologies seem to hold significantly more promise for artists and culture than others, hence a critical dialogue becomes all the more important, even if the newness of the new media makes it particularly difficult to discuss.

Do we have a common language between us, when discussing areas of cultural heritage on the internet, cutting edge projects and netart? If not providing the language, I hope CULT2001 will provide the platform for discussion.

In his short story “The Aleph” Jorge Luis Borges has major difficulties describing his encounter with an inexpressible phenomenon, an Aleph.

Lacking adequate words he depicts the Aleph as an occurrence, as “one of the points in space that contains all points.”

And he continues to name the phenomenon as “The only place on earth where all places are seen from every angle, each standing clear, without any confusing or blending.”

In lack of a clear definition, perhaps Borges’ portrait of the Aleph can serve as the metaphor embracing internet as the liquid media of communication, distribution and production of culture.

Mathematically speaking an aleph is the symbol of transfinite numbers. Where math meets philosophy it is the symbol of any part being as great as the whole. Perhaps also a symbol of the very fractal logic of the internet as a protocol for communication.

An Aleph is “One hell of an observatory” – Borges finally and despairingly states. A century earlier and in a very different context Kierkegaard talks about ‘an observatory of premonition’.

All language is a set of symbols whose use among its speakers assumes a shared past. To many of us the language of the new media and in particular netart is the Babylonian tongue of convergence and foreign notes.

Netart as an undefined field provides unconventional points of view as a key part of its poetics. And it does so because of the convergence between media and expression proving the argument that communication technology has always been a powerful tool of culture; a carrier and facilitator of digitized culture as well as a developing device for media art.

When computed with creative technological innovation synthetic digitalization, digitized images for example, are not just inferior depictions of our reality, but realistic representations of a different reality.

The purpose of CULT2001 is then to explore this different reality. In our two days together we hope to question and challenge new strategies of dissemination and collaboration as they present themselves in the various contexts of digitized legacy and netart. We hope to transcend the fact that to begin with we may find it difficult to speak and understand the same language.

I am confident that our keynote and session speakers will serve as inspiring interpreters and provide us all with very useful information and eye opening encouragement on the matter. And I am positive that – unique in their approach and in their points made – their papers will be of interest to all of us as we range from academics, artists, working with technology or within traditional cultural institutions.

So I will finish my welcome to you all by inviting you – together with our tour guides – to enter this exiting field, this observatory of premonition.

Pia Vigh

….::::….

CLOSING REMARKS
By Pia Vigh

Listening to the keynotes and sessions speaks of yesterday and today, I think it is safe to summarize that the internet is contributing – perhaps more than any other technology – to the challenge and redefinition of areas such as economy, collaboration, ownership as well as to dissemination and production of culture.

If characteristics of old media are the one way communication, new media qualifies by depending on interaction between the provider – the artist, the museum – and the user, the audience.

Earlier today we heard professor and artist Klaus Peter Dencker, Ministry of Cultural Affairs, Hamburg, saying:

“When the boundaries of space, time and communicator fall away, we lose the fixed points which limited the system, such as here and now, you and me, start and finish.  Communication itself becomes the object of communicating.”

The popular understanding of new media identifies it with the use of a computer for circulation and exhibition, rather than production. If we are to understand the effects of computerization on culture as a whole, this understanding is almost certainly too limiting.

It would be logical to expect cultural forms and forms of dissemination of cultural heritage on the internet to eventually adopt the conventions and experience of netart, the vehicle being state of the art technology.

There is no reason to privilege the computer as a machine for the exhibition and distribution of media over the computer as a tool for media production or as a media storage device. All have the same potential to change existing cultural languages. And all have the same potential to leave culture as it is.

Recalling Howard Rheingolds keynote the last scenario is unlikely, however. What is more likely is that just as the printing press in the fourteenth century and photography in the nineteenth century had a revolutionary impact on the development of modern society and culture, today we are in the middle of a new media revolution – the shift of culture to computer-mediated forms of production, distribution and communication. How shall we begin to map out the effects of this fundamental shift?

Perhaps by taking the stand point of the receiver, the user, the audience.

The Baudelairian flaneur was characterized as one who wanders about aimlessly, a voyeur, a wanderer, and an observer.

In William Gibsons novel “Mona Lisa Overdrive”, an aleph is a big chip which can store a huge amount of information through which one is racing without ever stopping to have a second glance.

Perhaps the average audience of digitized legacy and netart stand halfway between Baudelaire’s flaneur, the disinterested, artistically inclined surfer of the modern world, and Gibson’s data cowboy who zooms through pure data armed with data mining algorithms.

Perhaps we take the same standpoint?

Yesterday I put forward the question:

“If – in the early years of the cinema – works of the Danish film director Carl Th. Dreyer contributed to the definition of film as a medium. If Marcel Proust can be said to have invented the modern novel, if Picassos paintings suggested a new understanding of visual art …

Why haven’t we seen the netart equivalent of “The Passion of Joan of Arc”? Why isn’t there a “Remembrance of things past” or a “Guernica” challenging and reconstructing the aesthetic order or the media of netart?

In short: Where are the highlights of the cultural heritage of tomorrow?
The answer is as predictable to some of you as it may be provocative to others of you:

We have seen it! The question should instead be: distracted observing or alertly surfing – have we recognized it?

The future is longer than the past and in order for us to be able to recognize and appreciate, to preserve, to express and communicate, to provide the needed critical context for new art forms on new media, we cannot remain scanning either the Baudelarian or the Gibson way; we have to be able to precisely navigate and operate the field of new media. And the critical dialogue among the agents of new media and culture is the decisive tool for our ability to maneuver in this mind field – minefield to some.

We hope to have contributed to this critical dialogue. We hope CULT2001 has served as a stage for netartists, for new media agents and heritage sectors to converge and debate the issues surrounding the expression of heritage content through the vehicle of state of the art technology.

We hope to have provided you a glimpse of the Aleph – be it the poetic vision of Borges or the breathtaking hallucination of Gibson.

Thank you.