Mahler & Mann
Af Pia Vigh
I 1995 var det 40 år siden den tyske nobelprisforfatter, Thomas Mann, døde. Og i 1995 fejrede vi 50-året for 2.Verdenskrigs afslutning. Europas bedst uddannede, bedst filosofisk skolede nation regrederede til en brutalitet og grusomhed, som er uden sidestykke i Verdens historie, men enkelte kunstnere bar vidnesbyrd om, at nazisterne ikke havde patent på tysk kultur. Kunstnere, hvis humanistiske credo stadig lyser op i europæisk åndsliv.2 forskellige, omend åndsbeslægtede, kunstnere – Thomas Mann og Gustav Mahler – fandt hver deres kunstneriske udtryk for nogle af de samme humanistiske, eksistentielle og æstetiske overvejelser.
Det er derfor ikke spor tilfældigt, at værker som Døden i Venedig og 5. Symfoni gensidigt synes at belyse hinanden, på trods af, at de isoleret set måske ikke er de respektive kunstneres mest centrale og oplagte værker. Men de er 2 værker som for en moderne æstetisk bevidsthed er kommet til at hænge uløseligt sammen: 5. symfoni bruser under Døden i Venedig, der rejser sig som et litterært velkonstrueret ekko af tonale drifter og længsler. Under skyldig og respektfuld hensyntagen til begge kunstarters og -værkers særegne kvaliteter og udtryksformer, er det derfor fascinerende at bemærke nogle af de kompositionelle og tematiske tråde, som forbinder disse 2 åndsprodukter. Jeg vil på forhånd dog skyndsomst understrege, at der er tale om en ganske uatoriseret amatørudlægning af Mahlers symfonik; som det vil fremgå er jeg ikke musikteoretiker, men blot en dedikeret lyttende.
Erotisk epos
Døden i Venedig er Thomas Manns historie om forfatteren Gustav von Aschenbachs forelskelse. Efter kortvarig ‘ægteskabelig lykke’ lever den velestimerede, midaldrende kunstner et ensomt, asketisk liv som enkemand. Han vier al sin disciplineret fremtvungne og udpinte energi til sit kald som kunstner.
Aschenbach er et pligtmenneske, som i sin kunst bestræber sig på et borgerligt forlig mellem angst og lyksalighed – ved hjælp af kunsten som vision. Som adelig kunstner udklækket i et borgerligt miljø, betjener han sig derfor af en klassisk prosaisk arbejdsdisciplin – han er borgersøn, men med en kunstnerisk selvopfattelse, hvilket giver anledning til en dialektisk splittelse mellem liv og ånd.
Og det er hér, i spændingen mellem en borgerlig livssituation og en kunstnerisk selvforståelse, han pludselig gribes af en følelse af utilfredstillethed og hjemløshed, af rejsetrang. Han rejser derfor til Venedig – denne besynderlige by rejst i havet på skrøbelige piller,- af menneskets ufortrødne konstruktions-vilje hævet over det utæmmelige naturelement. I Venedig møder han den 14-årige polske Tadzio, hvis blændende skønhed griber Aschenbach i en grad, han ikke på vanlig vis kan håndtere rationelt-vurderende. Han bevidstgøres om tilværelsens mere dionysiske sider og fortaber sig efterhånden fuldstændig i sin sky forelskelse – og det så uomstødeligt, at han tvingende går sin egen undergang i møde.
I en rus mellem fortvivlelse og lysten til en absolut frihed – allerede dødsmærket, kollapser Aschenbachs hidtil genstandsløse inderlighed med forelskelsen i den smukke dreng. Han dør sluttelig i en gribende afskedsscene, hvor han ligger kraftesløs, pestsyg i sin liggestol ved lidoen, og betragter sin elskede Tadzio i den fjerne horisont. Drengen forekommer med ét Aschenbach at vende sig om, og som en Hermes-figur vinke ham til sig – som et syn, en skikkelse, der forjætter mere i det fjerne end den nogensinde ville kunne indfri i bedøvende nærhed. Et splintret (døds)øjeblik samler sig for Aschenbach til en sand totalitet, til myte – og virkeligheden bøjer sig efter ønsketænkningen.
Aschenbachs død kan læses som en nekrolog over den fallerede borgerlige kunsts selvdisciplin; over drømmen om filistrøs selvbeherskelse; over 500 års europæisk kulturhistorie – og formulerer tillige Manns poetik: “Skribentens lykke er den tanke, der fuldkommen formår at blive følelse, og den følelse, der fuldkommen formår at blive tanke.” Mann gennemskrev således sit eget problem som kunstner i Mahler’sk symfonik, i Aschenbachs skæbneforløb – Aschenbach dør stedfortrædende, og efter Døden i Venedig udfoldede Mann et veloplagt kritisk, højst gennemreflekteret og modent-inspireret, omfangsrigt forfatterskab.
Omsonst opus
Siden Døden i Venedig udkom i 1912 har det for dens publikum næppe været muligt at lytte til Mahler uden at tænke på Aschenbach. Mahler døde året før udgivelsen, kun 50 år gammel, og det er hans kunstnerportræt (ikke at forveksle med et biografisk), som Mann modellerer Aschenbachs træk over. Mahler virkede både som dirigent og komponist – og udfoldede begge discipliner med det mesterskab, som også Aschenbachs forfatterskab karakteriseres af.
I sin profession som dirigent var Mahler især beundret for den præcision, hvormed han i ensemblet formåede at forene det musiske udtryk med komponistens intention. Med sin forkærlighed for germansk folklore, for vidtfavnende orkestreringer, for med sine chromatiske tonemalerier at portrættere naturen, indskrev Mahler sig umiddelbart i en borgerlig-romantisk tradition.
Men fra og med 5. symfoni (1901-02) blev Mahlers stil mere moderne abstrakt-musisk; især bemærkelsesværdig er her (samt i 6. og 7. symfoni) den kontra-punktiske stil, d.v.s. spændingen mellem 2 stemmers uforløste dialektik – i Mahlers symfonik udtrykt som en absolut spiritualitet i sanselig-musikalske konfigurationer. Det er denne dobbelthed, denne modsætning, han symfonierne igennem forgæves forsøgte at forene og forløse.
Melankolske myter
Bevægelsen gennem alle Mahlers 10 symfonier (den sidste ufuldendt) viser tillige en tiltagende besættelse af døden, men en dødslængsel, som redder værdigheden fra at drukne i patetisk sentimentalitet (som Mann redder Aschenbachs værdighed),- måske fordi symfonierne som helhed virker dybt forcerede og uforløste – alle sammendragende bestræbelser til trods.
Ganske som hos Mann er selvdestruktionen en rus i det hjerte, som ikke kan forsvare sig og holde igen, som tilbyder sig til det umulige i håb om forsoning. Samlet under ét er symfonikken gennemsyret af Mahlers æstetiske bruderfaring, der giver sig udslag i dybt problematiserede harmonier, og som involverer så modsatte bevægelser og bestræbelser som citater fra den trivial-vulgære folkemusik samt atonale antydninger (jvf. f.eks. 1. symfoni, 3. sats’ ‘citat’ af “Mester Jakob”).
Bevidstheden i Mahlers værker er en ulykkelig bevidsthed, og hans symfonik en ballade for den bristede kærlighed, for det undertrykte. Som Aschenbachs bane beskriver også Mahlers episke symfonik en bue af ‘af-borgerliggørelse’ (Manns egen betegnelse for Aschenbachs fald); hos Mahler afvikles den formkonsistente symfoniske identitet, og Aschenbach gennemløber et omvendt dannelsesforløb – hos begge er der m.a.o. tale om en degenerering af den borgerlige bevidsthed. For Mahler involverede det slaviske østen, modsat det germanske vesten, noget før-borgerligt, endnu ikke borgerligt dannet, og det er derfor heller ikke tilfældigt, at Mann lod Tadzio være polsk.
Om 5. symfoni på nogle punkter kan hævdes at involvere en forskydning fra romantik til senromantik (og sen-romantik med modernistiske ansatser) hos Mahler, markerer den sig samtidig momentvis (nemlig i adagiettoen) som det sted, hvor Mahlers syntetiserende projekt synes mest mislykket; hvor identiteten mellem virkelighed og kunst synes mest utopisk – men sjældent er der vel i musikhistorien skrevet et så smukt opus af forstemt længsel og frygtsom lykke, som der antagelig ikke er skrevet et epos, hvis gribende kærlighedshistorie helt kan måle sig med denne fortællings?! Begge steder findes og trives lykken på randen af katastrofe – lykken eksisterer i sekundet før den totale (tonale) sammenstyrtning. Mahler og Mann talte begge tærsklens sprog – og begge med en udtryksrigdom, som ikke tager sig selv alt for alvorlig, men bliver elegant veltalende gennem uegentlighed.
Mahler tilegnede sin elskede hustru, Alma, denne 4. sats (siden hele 8. symfoni), og skrev senere de ord til hende, som på poetisk-alvorsfuld vis også synes at formulere Aschenbachs kunstneriske og erotiske forfatning i Venedig: “Jeg har tabt verden, men fundet min havn”.
Netop adagiettoen blev som bekendt også anvendt som Aschenbachs tema i Luchino Viscontis udsøgte filmatisering af Døden i Venedig fra 1971. “Musikken må altid indeholde en længsel, en længsel, der går ud over den materielle verden” – og både i romanen og i 5. symfoni må længslen transcendere til myte med den timelige romantiske-borgerlige virkeligheds udrinden. Denne symfoni, der består af 5 satser som romanen af 5 kapitler, er næsten ubærligt kompromisløs i sin længsel.
Temaets subjekt aftvinges sin ligevægt og vulgariseres – som Aschenbach – med en (omend solidarisk) ubarmhjertighed, der leder tanken hen på de mest frysende og nådesløse græske tragedier, hvor helten eller heltinden styres ubønhørligt og direkte mod afgrunden – dømt til undergang og derfor værdige selv i fornedrelsens klimaks.
Første sats
Symfoniens 1. sats’ ærefrygt-indgydende sørgemarch er præget af en anstrengt og krukket jargon – som kun en retorisk mester kan tillade sig – der gør tonen elegant-tonisk. Hér tordner ånd og intellekt i tung messing som udtryk for naturens kraftpræstation. Ånden fremstår som tøjlet og forædlet natur, som korrektion af kroppens bevidsthed – totalt bortrykket, skønt stadig erindrende, sin oprindelse. Hér benævnes det glemte, som gemmer sig i det erfarede – lidenskaben under viljen.
Men kraften i naturen er samtidig den eneste måde at overstige ånden på – lyt blot til strømmen af traurig-indstændige strygere under blæserne. 1. sats udstikker på sæt og vis (kunst)værkets egne grundvilkår; det klassisk-kunstneriske udtryks knæsættelse af åndens, refleksionens og viljens manifestationer.
I sit væsen genlyder denne sats i 1. kapitel med Aschenbachs pludselige udlængsel og vision, da hans godtgørende fornuft momentvis må vige til fordel for en frembrydende hallucination om fjerne tropesumpe, svulmende plantevækst og lurende tigre.
Anden sats
2. satsens stormende heftighed erkender og vægrer sig ved en sådan knægtelse af naturligheden, umiddelbarheden, sanseligheden, og derved introduceres de strygere, som også sidenhen metaforisk virker som denne uforløstheds subjekt – hér fanges Aschenbach første gang i spændet mellem vilje og behov, mellem kunst og liv, ånd og krop: “Kastede man et blik ind i denne digteriske verden, så man den fornemme selvbeherskelse, som til yderste øjeblik skjuler en indre underminering, det biologiske forfald, for verdens øjne; den askegrå, sanseligt undertrykte hæslighed, som er i stand til at puste sin ulmende brunst op til en ren flamme …”
Tredie sats
I 3. sats gribes disse modsætninger på visionær vis og spilles skurrende disharmonisk ud mod hinanden. Mann definerede visionen som det åbne blik for modsigelserne, som et tragisk, dialektisk billede. Modsætningen orkestreres hos Mahler med citater af Wagner’sk tyngde omhvirvlet af valsende Strauss’k lethed. Ligeledes dobbelteksponerer Mann skønhedsbegrebet med en gammel, modbydeligt sminket nar, der påberåber sig et falsk fællesskab med sine unge svire-kammerater, og Tadzios øjensynlige, iboende, enestående og elsk-værdige skønhed frembåret med undselig-ungdommelig alvor.
Fjerde sats
Med sin umiskendelige karakter af et romantisk citat markerer 4. sats den tragiske erkendelse af umuligheden i en forsinket forsoning. Det tonale subjekt fortaber sig selv i døden, som en sidste træden tilbage for at forene viljens dominans med passionens kraft. Fraværet af blæsere er signifikant; strygerne har helt overtaget subjektet. Disse strygere sætter sig igennem med imposant sorgkraft og sanselig smertelighed, og ca. 8 min. inde i satsen, udpines strygernes tonale force og styrter til et symfonisk fraserende nulpunkt, som Aschenbach i 4. kapitel styrter til et retorisk/eksistentielt nulpunkt og formulerer kapitlets udgangsreplik: “Jeg elsker dig” – denne mest misbrugte, ærbødigste og samtidig mest uegennyttigt-selvudleverende af alle sprogets klichéer. Følelsen kan ikke finde ud, men bliver kvalt i sin overdrivelse – med dragende, tvivlende, afgrundsdyb ømhed. På dette sted i satsen går en sekundlang skælven gennem den lyttende – falder han virkelig?
Aschenbach og strygerne bryder hér sammen, men bryder samtidig igennem, når udtrykket med forsagt blufærdighed tager retning mod det mål, følelserne kredser om. Og besynderligt nok er denne adagietto, Mahlers kærlighedserklæring, den måske mindst uforløste af hans ejendommelige harmonier, – og derfor også den måske mindst vellykkede; desto mere ensdannet kompositionen er, desto fattigere synes håbet om at forene og forløse de indre spændinger, kunsten og virkeligheden, ved hinanden.
Femte sats
Hvis 4. sats er en kærlighedserklæring, fugeres adagietto-temaet i et oversanseligt, svimmelt-opstemt tempo i 5. sats, hvorved kærlighedsfølelsen løber af sporet – overstiger sig selv. Slutsatsen hæver sig således fortsat-fugalt som en metasymfonisk mytologisk-kommenterende finale af næsten titaniske dimensioner. Blot formår blæserne ikke længere helt så overbevisende at anslå deres knæsatte autoritet overfor strygerne, og denne finale svarer 1. sats’ brud med endelig uafgjorthed og manglende evne til forløsning – eller bare forening – af de polært stridende kræfter. Hverken symfonien eller Aschenbach, hverken kunstneren eller værket kan bære dette dialektiske syn, men kløves ved roden, og kan ikke engang nyde frugten af sine anstrengelser.
Som slutreplik udsiges misforholdet mellem ekstrem selvkontrol og smertelig længsel – og da længslen står for (potentielt) at kunne imødekommes og mættes, både for Manns Aschenbach og i Mahlers 5. symfoni, opløses subjektet i flimrende myte – det forunderlige kaster mennesket tilbage i en art metafysisk drømmeri.
Men aldrig er vel noget mislykkedes med så stor værdighed og så ærefuldt, som hér symfoniens og Aschenbachs forsøg på at forene vitalitet og spiritualitet i disses forskellige gestalter? Både Mahler og Mann forsvarede det moderne menneskes ret til at forundres i en reducerende verden. Den eneste heroisme er forsagthedens heroisme. “At hvile ved det fuldkomne er en længsel hos den, der stræber efter det ideelle; og er ikke intethed en form for det fuldkomne?”