The Ninth Symphony is the last work, that Mahler has finished.
Like “Das Lied von der Erde”, Mahler’s Ninth Symphony endeavors to obtain a new independence of the several voices, which is reflected in the instrumentation and causes an broken, ascetic orchestral sound.
The first movement starts with a basic motif from “Das Lied von der Erde”. A multitude of passages of previous works is worked up in the symphony (for instance themes from the fourth movement of the Third Symphony, the second movement of the Fifth, the first lied of “Kindertotenlieder”) numerous quotations or reminiscences of motifs by Beethoven and Bruckner do also appear.
In the sketch of the partition, there are informative autographic entries, which show clearly that Mahler associates memories and farewell thoughts with this work. In the first movement, he noted the exclamations: “O youth! Vanished! O love! Scattered!” and “Farewell! Farewell!”
The Eight Symphony , also called “Die Symphonie der Tausend”, reckons with four-part double choir, boys’ choir eight solo voices and full orchestra.
After having finished the composition, he wrote: “… It is the greatest thing that I have ever made. And so peculiar in content and form, that I can’t write about it. Imagine, that the universe begins to sound. No more human voices, but planets and suns are revolving.”
The first part is based on the hymn “Veni creator spiritus” by archbishop Hrabanus Maurus of Mainz (around 780-856). In the second part he set the final scene from Goethe’s Faust II to music.
He considered the Eight as his principal work, his message to mankind.
The Seventh brings the liberation from the mental agony of the Sixth Symphony. Here, no struggles were fought out, but contrasts were compares all of the sudden.
Also for this symphony Mahler demands again some unusual instruments: tenor horn (a kind of ‘bugle’), mandolin and guitar and even, in addition to the percussion section including kettledrums, drums and triangle, a tam-tam (a flat gong instrument), a tambourine and herd bells – he used them already in the Sixth.
The programmatic content of this symphony can be described as the struggle for existence of the wanting, creative man against the inexorability of destiny, which ends catastrophically with the undoing of the hero. Among all of Mahler’s symphonies, the Sixth is the only, that shows no way out and finishes in a gloomy minor key.
The orchestration outnumbers even the instrumentation of the fifth, but Mahler arranged the sound effects more economically. As characteristic sound symbols he uses herd bells and hammers: According to his own statement, the herd bells are the last tone that sounds from earth to a lonely person in farthest height, a symbol of total loneliness. The sound effect of the hammer stands for the blows, which brake finally the will.
The weighing down effect of destiny is represented by a recurrent motif symbol, the sudden change from A major to A minor triad.
According to Mahler’s wife Alma, the second passionate theme is supposed to reflect Alma’s position in Mahler’s life.
The first movement TTrauermarsch” – funeral march – (With measured steps. Severe. Like a conduct) is thematically and formally an integral part of the second. The powerful scherzo, which Mahler considered to be the most important movement of the symphony, was followed by an “Adagietto” for harp and strings, Mahler’s certainly most popular symphonic movement. According to Wilhelm Mengelberg, this music represents Mahler’s declaration of love to Alma Schindler, he met in November 1901 and married in March 1902. For the final movement, Mahler chose for the first time a rondo form. He will deal with it again in the finale of the Seventh.
For this symphony, Mahler demanded an enormous orchestral apparatus with a big orchestrated brass choir, which carries the musical action for a long time. The dominant of the brass sound had disadvantageous consequences for the distribution of the work.
Initially, the first movement was called “Die Welt als ewige Jetztzeit” and is so a pendant to the finale. The initial title of the second movement, “Freund Hein spielt auf”, is missing in the partition. It is replaced by the expression mark “Sehr zufahrend, wie eine Fiedel” – according to Mahler’s own statement, the Death plays here. To give the macabre dance the appropriate horrible effect, the solo violin is tuned up.
The Fourth Symphony is often considered to be an cheerful or humorous work – Mahler had entitled his first drafts ‘humoresque’ at first. He said: “There is the cheerfulness of a higher, strange world inside, which is for us horrible”, and: “There is a lot of laughing in my Fourth – at the beginning of the second movement.”
In 1895/96, Mahler composed the symphony in D Minor with alto solo, women’s and boys’ choir after words by Friedrich Nietzsche and verses from “Des Knaben Wunderhorn”. At that time, Mahler was a very busy conductor at the municipal theatre of Hamburg and conducted also the subscription concerts in Hamburg.
As in the second and Fourth Symphony, Mahler used also in this work texts from “Des Knaben Wunderhorn” and own previous lieder based on this texts. In the third movement, the lied “Ablösung im Sommer” is treated as motif. In the fourth movement, the voice develops in a free recitative (words from Friedrich Nietzsche’s “Also sprach Zarathustra”). The fifth movement (lasting only four and a half minutes) follows without transition, a setting to music of the naive-pious “Armer Kinder Bettlerlied” from the Wunderhorn.
With its six movements and the enormous apparatus composed of solos, choirs and orchestra, the Third Symphony departs from the usual symphonic system. Its duration (one and a half hours) is also uncommon.
For the first movement, he revised a previous work, a symphonic piece similar to a funeral march, entitled „”otenfeier”. Obviously, Mahler adopted this title from a poem of the Polish poet Adam Mickiewicz, that he received translated by his friend Siegfried Lipiner.
A scherzo movement follows an idyllic andante, the symphonic transposition of the Lied “Des Antonius von Padua Fischpredigt” (composed in summer 1893), which text from “Des Knaben Wunderhorn” points the uselessness of all striving out.
The fourth movement gives practically an answer to the third movement. It is also based on a Wunderhorn lied: “Urlicht” was probably transposed in symphonic form by Mahler in summer 1893.
With regard to the music and the content, the whole work is keyed to the final choir of the fifth movement, to the setting to music of Klopstock’s ode “Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du”. After having finished the composition, Mahler wrote: “The last movement (partition) of the second symphony is finished! It is the most important thing that I have ever made.”
Like everything else in nature, music is a becoming, and it becomes its full self, when its sounds and laws are used by intelligent man for the production of harmony, and so made the vehicle of emotion and thought.
You are the music while the music lasts.
Mahler’s symphonic music is a symphonic music of the rise and the growing, to which its power accrues by the variety of the appearances and which perceives its aim only en route.
Mahler’s notes, memorandums and entries in several handwritten sources document impressively that his symphonic music has to be considered as an art, where personal, biographical, literary and philosophical concerns find expression.
Mahler’s attitude towards the program music was characterized on the one hand by an unshakable faith in the „inner” programs, on the other hand by the awe of communicating them.
I 1995 var det 40 år siden den tyske nobelprisforfatter, Thomas Mann, døde. Og i 1995 fejrede vi 50-året for 2.Verdenskrigs afslutning. Europas bedst uddannede, bedst filosofisk skolede nation regrederede til en brutalitet og grusomhed, som er uden sidestykke i Verdens historie, men enkelte kunstnere bar vidnesbyrd om, at nazisterne ikke havde patent på tysk kultur. Kunstnere, hvis humanistiske credo stadig lyser op i europæisk åndsliv.2 forskellige, omend åndsbeslægtede, kunstnere – Thomas Mann og Gustav Mahler – fandt hver deres kunstneriske udtryk for nogle af de samme humanistiske, eksistentielle og æstetiske overvejelser.
Af Inger Lehmann
Det er derfor ikke spor tilfældigt, at værker som Døden i Venedig og 5. Symfoni gensidigt synes at belyse hinanden, på trods af, at de isoleret set måske ikke er de respektive kunstneres mest centrale og oplagte værker. Men de er 2 værker som for en moderne æstetisk bevidsthed er kommet til at hænge uløseligt sammen: 5. symfoni bruser under Døden i Venedig, der rejser sig som et litterært velkonstrueret ekko af tonale drifter og længsler. Under skyldig og respektfuld hensyntagen til begge kunstarters og -værkers særegne kvaliteter og udtryksformer, er det derfor fascinerende at bemærke nogle af de kompositionelle og tematiske tråde, som forbinder disse 2 åndsprodukter. Jeg vil på forhånd dog skyndsomst understrege, at der er tale om en ganske uatoriseret amatørudlægning af Mahlers symfonik; som det vil fremgå er jeg ikke musikteoretiker, men blot en dedikeret lyttende.
Erotisk epos
Døden i Venedig er Thomas Manns historie om forfatteren Gustav von Aschenbachs forelskelse. Efter kortvarig ‘ægteskabelig lykke’ lever den velestimerede, midaldrende kunstner et ensomt, asketisk liv som enkemand. Han vier al sin disciplineret fremtvungne og udpinte energi til sit kald som kunstner.
Aschenbach er et pligtmenneske, som i sin kunst bestræber sig på et borgerligt forlig mellem angst og lyksalighed – ved hjælp af kunsten som vision. Som adelig kunstner udklækket i et borgerligt miljø, betjener han sig derfor af en klassisk prosaisk arbejdsdisciplin – han er borgersøn, men med en kunstnerisk selvopfattelse, hvilket giver anledning til en dialektisk splittelse mellem liv og ånd.
Og det er hér, i spændingen mellem en borgerlig livssituation og en kunstnerisk selvforståelse, han pludselig gribes af en følelse af utilfredstillethed og hjemløshed, af rejsetrang. Han rejser derfor til Venedig – denne besynderlige by rejst i havet på skrøbelige piller,- af menneskets ufortrødne konstruktions-vilje hævet over det utæmmelige naturelement. I Venedig møder han den 14-årige polske Tadzio, hvis blændende skønhed griber Aschenbach i en grad, han ikke på vanlig vis kan håndtere rationelt-vurderende. Han bevidstgøres om tilværelsens mere dionysiske sider og fortaber sig efterhånden fuldstændig i sin sky forelskelse – og det så uomstødeligt, at han tvingende går sin egen undergang i møde.
I en rus mellem fortvivlelse og lysten til en absolut frihed – allerede dødsmærket, kollapser Aschenbachs hidtil genstandsløse inderlighed med forelskelsen i den smukke dreng. Han dør sluttelig i en gribende afskedsscene, hvor han ligger kraftesløs, pestsyg i sin liggestol ved lidoen, og betragter sin elskede Tadzio i den fjerne horisont. Drengen forekommer med ét Aschenbach at vende sig om, og som en Hermes-figur vinke ham til sig – som et syn, en skikkelse, der forjætter mere i det fjerne end den nogensinde ville kunne indfri i bedøvende nærhed. Et splintret (døds)øjeblik samler sig for Aschenbach til en sand totalitet, til myte – og virkeligheden bøjer sig efter ønsketænkningen.
Aschenbachs død kan læses som en nekrolog over den fallerede borgerlige kunsts selvdisciplin; over drømmen om filistrøs selvbeherskelse; over 500 års europæisk kulturhistorie – og formulerer tillige Manns poetik: “Skribentens lykke er den tanke, der fuldkommen formår at blive følelse, og den følelse, der fuldkommen formår at blive tanke.” Mann gennemskrev således sit eget problem som kunstner i Mahler’sk symfonik, i Aschenbachs skæbneforløb – Aschenbach dør stedfortrædende, og efter Døden i Venedig udfoldede Mann et veloplagt kritisk, højst gennemreflekteret og modent-inspireret, omfangsrigt forfatterskab.
Omsonst opus
Siden Døden i Venedig udkom i 1912 har det for dens publikum næppe været muligt at lytte til Mahler uden at tænke på Aschenbach. Mahler døde året før udgivelsen, kun 50 år gammel, og det er hans kunstnerportræt (ikke at forveksle med et biografisk), som Mann modellerer Aschenbachs træk over. Mahler virkede både som dirigent og komponist – og udfoldede begge discipliner med det mesterskab, som også Aschenbachs forfatterskab karakteriseres af.
I sin profession som dirigent var Mahler især beundret for den præcision, hvormed han i ensemblet formåede at forene det musiske udtryk med komponistens intention. Med sin forkærlighed for germansk folklore, for vidtfavnende orkestreringer, for med sine chromatiske tonemalerier at portrættere naturen, indskrev Mahler sig umiddelbart i en borgerlig-romantisk tradition.
Men fra og med 5. symfoni (1901-02) blev Mahlers stil mere moderne abstrakt-musisk; især bemærkelsesværdig er her (samt i 6. og 7. symfoni) den kontra-punktiske stil, d.v.s. spændingen mellem 2 stemmers uforløste dialektik – i Mahlers symfonik udtrykt som en absolut spiritualitet i sanselig-musikalske konfigurationer. Det er denne dobbelthed, denne modsætning, han symfonierne igennem forgæves forsøgte at forene og forløse.
Melankolske myter
Bevægelsen gennem alle Mahlers 10 symfonier (den sidste ufuldendt) viser tillige en tiltagende besættelse af døden, men en dødslængsel, som redder værdigheden fra at drukne i patetisk sentimentalitet (som Mann redder Aschenbachs værdighed),- måske fordi symfonierne som helhed virker dybt forcerede og uforløste – alle sammendragende bestræbelser til trods.
Ganske som hos Mann er selvdestruktionen en rus i det hjerte, som ikke kan forsvare sig og holde igen, som tilbyder sig til det umulige i håb om forsoning. Samlet under ét er symfonikken gennemsyret af Mahlers æstetiske bruderfaring, der giver sig udslag i dybt problematiserede harmonier, og som involverer så modsatte bevægelser og bestræbelser som citater fra den trivial-vulgære folkemusik samt atonale antydninger (jvf. f.eks. 1. symfoni, 3. sats’ ‘citat’ af “Mester Jakob”).
Bevidstheden i Mahlers værker er en ulykkelig bevidsthed, og hans symfonik en ballade for den bristede kærlighed, for det undertrykte. Som Aschenbachs bane beskriver også Mahlers episke symfonik en bue af ‘af-borgerliggørelse’ (Manns egen betegnelse for Aschenbachs fald); hos Mahler afvikles den formkonsistente symfoniske identitet, og Aschenbach gennemløber et omvendt dannelsesforløb – hos begge er der m.a.o. tale om en degenerering af den borgerlige bevidsthed. For Mahler involverede det slaviske østen, modsat det germanske vesten, noget før-borgerligt, endnu ikke borgerligt dannet, og det er derfor heller ikke tilfældigt, at Mann lod Tadzio være polsk.
Om 5. symfoni på nogle punkter kan hævdes at involvere en forskydning fra romantik til senromantik (og sen-romantik med modernistiske ansatser) hos Mahler, markerer den sig samtidig momentvis (nemlig i adagiettoen) som det sted, hvor Mahlers syntetiserende projekt synes mest mislykket; hvor identiteten mellem virkelighed og kunst synes mest utopisk – men sjældent er der vel i musikhistorien skrevet et så smukt opus af forstemt længsel og frygtsom lykke, som der antagelig ikke er skrevet et epos, hvis gribende kærlighedshistorie helt kan måle sig med denne fortællings?! Begge steder findes og trives lykken på randen af katastrofe – lykken eksisterer i sekundet før den totale (tonale) sammenstyrtning. Mahler og Mann talte begge tærsklens sprog – og begge med en udtryksrigdom, som ikke tager sig selv alt for alvorlig, men bliver elegant veltalende gennem uegentlighed.
Mahler tilegnede sin elskede hustru, Alma, denne 4. sats (siden hele 8. symfoni), og skrev senere de ord til hende, som på poetisk-alvorsfuld vis også synes at formulere Aschenbachs kunstneriske og erotiske forfatning i Venedig: “Jeg har tabt verden, men fundet min havn”.
Netop adagiettoen blev som bekendt også anvendt som Aschenbachs tema i Luchino Viscontis udsøgte filmatisering af Døden i Venedig fra 1971. “Musikken må altid indeholde en længsel, en længsel, der går ud over den materielle verden” – og både i romanen og i 5. symfoni må længslen transcendere til myte med den timelige romantiske-borgerlige virkeligheds udrinden. Denne symfoni, der består af 5 satser som romanen af 5 kapitler, er næsten ubærligt kompromisløs i sin længsel.
Temaets subjekt aftvinges sin ligevægt og vulgariseres – som Aschenbach – med en (omend solidarisk) ubarmhjertighed, der leder tanken hen på de mest frysende og nådesløse græske tragedier, hvor helten eller heltinden styres ubønhørligt og direkte mod afgrunden – dømt til undergang og derfor værdige selv i fornedrelsens klimaks.
Første sats
Symfoniens 1. sats’ ærefrygt-indgydende sørgemarch er præget af en anstrengt og krukket jargon – som kun en retorisk mester kan tillade sig – der gør tonen elegant-tonisk. Hér tordner ånd og intellekt i tung messing som udtryk for naturens kraftpræstation. Ånden fremstår som tøjlet og forædlet natur, som korrektion af kroppens bevidsthed – totalt bortrykket, skønt stadig erindrende, sin oprindelse. Hér benævnes det glemte, som gemmer sig i det erfarede – lidenskaben under viljen.
Men kraften i naturen er samtidig den eneste måde at overstige ånden på – lyt blot til strømmen af traurig-indstændige strygere under blæserne. 1. sats udstikker på sæt og vis (kunst)værkets egne grundvilkår; det klassisk-kunstneriske udtryks knæsættelse af åndens, refleksionens og viljens manifestationer.
I sit væsen genlyder denne sats i 1. kapitel med Aschenbachs pludselige udlængsel og vision, da hans godtgørende fornuft momentvis må vige til fordel for en frembrydende hallucination om fjerne tropesumpe, svulmende plantevækst og lurende tigre.
Anden sats
2. satsens stormende heftighed erkender og vægrer sig ved en sådan knægtelse af naturligheden, umiddelbarheden, sanseligheden, og derved introduceres de strygere, som også sidenhen metaforisk virker som denne uforløstheds subjekt – hér fanges Aschenbach første gang i spændet mellem vilje og behov, mellem kunst og liv, ånd og krop: “Kastede man et blik ind i denne digteriske verden, så man den fornemme selvbeherskelse, som til yderste øjeblik skjuler en indre underminering, det biologiske forfald, for verdens øjne; den askegrå, sanseligt undertrykte hæslighed, som er i stand til at puste sin ulmende brunst op til en ren flamme …”
Tredie sats
I 3. sats gribes disse modsætninger på visionær vis og spilles skurrende disharmonisk ud mod hinanden. Mann definerede visionen som det åbne blik for modsigelserne, som et tragisk, dialektisk billede. Modsætningen orkestreres hos Mahler med citater af Wagner’sk tyngde omhvirvlet af valsende Strauss’k lethed. Ligeledes dobbelteksponerer Mann skønhedsbegrebet med en gammel, modbydeligt sminket nar, der påberåber sig et falsk fællesskab med sine unge svire-kammerater, og Tadzios øjensynlige, iboende, enestående og elsk-værdige skønhed frembåret med undselig-ungdommelig alvor.
Fjerde sats
Med sin umiskendelige karakter af et romantisk citat markerer 4. sats den tragiske erkendelse af umuligheden i en forsinket forsoning. Det tonale subjekt fortaber sig selv i døden, som en sidste træden tilbage for at forene viljens dominans med passionens kraft. Fraværet af blæsere er signifikant; strygerne har helt overtaget subjektet. Disse strygere sætter sig igennem med imposant sorgkraft og sanselig smertelighed, og ca. 8 min. inde i satsen, udpines strygernes tonale force og styrter til et symfonisk fraserende nulpunkt, som Aschenbach i 4. kapitel styrter til et retorisk/eksistentielt nulpunkt og formulerer kapitlets udgangsreplik: “Jeg elsker dig” – denne mest misbrugte, ærbødigste og samtidig mest uegennyttigt-selvudleverende af alle sprogets klichéer. Følelsen kan ikke finde ud, men bliver kvalt i sin overdrivelse – med dragende, tvivlende, afgrundsdyb ømhed. På dette sted i satsen går en sekundlang skælven gennem den lyttende – falder han virkelig?
Aschenbach og strygerne bryder hér sammen, men bryder samtidig igennem, når udtrykket med forsagt blufærdighed tager retning mod det mål, følelserne kredser om. Og besynderligt nok er denne adagietto, Mahlers kærlighedserklæring, den måske mindst uforløste af hans ejendommelige harmonier, – og derfor også den måske mindst vellykkede; desto mere ensdannet kompositionen er, desto fattigere synes håbet om at forene og forløse de indre spændinger, kunsten og virkeligheden, ved hinanden.
Femte sats
Hvis 4. sats er en kærlighedserklæring, fugeres adagietto-temaet i et oversanseligt, svimmelt-opstemt tempo i 5. sats, hvorved kærlighedsfølelsen løber af sporet – overstiger sig selv. Slutsatsen hæver sig således fortsat-fugalt som en metasymfonisk mytologisk-kommenterende finale af næsten titaniske dimensioner. Blot formår blæserne ikke længere helt så overbevisende at anslå deres knæsatte autoritet overfor strygerne, og denne finale svarer 1. sats’ brud med endelig uafgjorthed og manglende evne til forløsning – eller bare forening – af de polært stridende kræfter. Hverken symfonien eller Aschenbach, hverken kunstneren eller værket kan bære dette dialektiske syn, men kløves ved roden, og kan ikke engang nyde frugten af sine anstrengelser.
Som slutreplik udsiges misforholdet mellem ekstrem selvkontrol og smertelig længsel – og da længslen står for (potentielt) at kunne imødekommes og mættes, både for Manns Aschenbach og i Mahlers 5. symfoni, opløses subjektet i flimrende myte – det forunderlige kaster mennesket tilbage i en art metafysisk drømmeri.
Men aldrig er vel noget mislykkedes med så stor værdighed og så ærefuldt, som hér symfoniens og Aschenbachs forsøg på at forene vitalitet og spiritualitet i disses forskellige gestalter? Både Mahler og Mann forsvarede det moderne menneskes ret til at forundres i en reducerende verden. Den eneste heroisme er forsagthedens heroisme. “At hvile ved det fuldkomne er en længsel hos den, der stræber efter det ideelle; og er ikke intethed en form for det fuldkomne?”
The Ninth Symphony is the last work, that Mahler has finished.