Gentagelsens veje

– gentagelse og fortælling i Karen Blixens Gengældelsens Veje

Af Pia Vigh

Das grösste Schwergewicht. – Wie, wenn dir eines Tages oder Nachts, ein Dämon in deine einsamste Einsamkeit nachschliche und dir sagte: “Dieses Leben, wie du es jetzt lebst und gelebt hast, wirst du noch einmal und doch unzählige Male leben müssen; und es wird nichts Neues daran sein, sondern jeder Schmerz und jede Lust und jeder Gedanke und Seufzer und alles unsäglich Kleine und Grosse deines Lebens muss dir wiederkommen, und Alles in der selben Reihe und Folge – und ebenso diese Spinne und dieses Mondlicht zwischen Bäumen, und ebenso dieser Augenblick und ich selber. Die ewige Sanduhr des Daseins wird immer wieder umgedreht – und du mit ihr, Stäubchen vom Staube!” – Würdest du dich nicht niederwerfen und mit den Zähnen knirschen und den Dämon verfluchen, der so redete? Oder hast du einmal einen ungeheuren Augenblick erlebt, wo du ihm antworten würdest: “du bist ein Gott und nie hörte ich Göttlicheres!”
(Nietzsche, Friedrich: “Die fröhliche Wissenschaft”, # 341)

På din maske skal jeg kende dig
Jeg er forsaavidt Kunstneren overlegen, som jeg kan maale ham med en Maalestok, hvortil han intet kender. Men paa samme Tid er det mig umuligt at male en Rose.1

“The Angelic Avengers”/”Gengældelsens Veje” udkom første gang i 1944 både på engelsk og på dansk. Clara Svendsen (senere Selborn) er anført som oversætter af romanen fra engelsk til dansk, men Ole Wivel mente senere2 at kunne påvise, at romanen faktisk er skrevet på dansk og derpå oversat til engelsk (hvilket Selborn sidenhen modvilligt bekræftede). Også pseudonymet Pierre Andrézel gav anledning til heftig debat om det sande tekstophav, som de fleste (med rette) tilskrev Karen Blixen. Det benægtede hun imidlertid pure indtil så sent som i 1956.

Blixen selv affærdiger og undskylder romanen som ren beskæftigelsesterapi skrevet for morskabs skyld. Ikke desto mindre forekommer denne roman mig at være udfærdiget med samme stilistiske omhu og tematiske alvor som de mere komprimerede og ‘seriøse’ udtryk; den er et umiskendeligt produkt af den Blixen’ske bevidsthed, omend den “som andre uægte-fødte Børn, […] ikke med Glæde anerkendes af deres Ophav”,3 som Blixen siger om det tilfældige valg af masken Pierre Andrézel. Vist er fiktionen et lindrende tilflugtsted, et beredvilligt instrument for fantasien, men kolofonen i dette stykke “fiktion” er påtegnet en faktuel (?) reference: Denne roman hviler paa en virkelig Begivenhed, som omtales i de franske Politiannaler 1840-1841.

Blixen lader sig tillige vanskeligt placere i den canoniske tradition; som forfatter til fortællinger, anekdoter, gotiske historier, noveller, en ‘illegitim’ roman, memoirer-fragmenter etc., har hun ‘forbrudt’ sig mod de normative og standardiserende kategorier, på baggrund af hvilke den vestlige kulturelle tradition i den periode vurderede en forfatter. Ved at placere handlingen tilbage i tiden og lade formen tage afstand fra de gængse realisme- og modernisme-krav har Blixen afmonteret teksten sin nærliggende/tidssvarende kontekst.

Gengældelsens Veje har altså status som et perifert værk – i forhold til resten af forfatterskabet og i relation til den samtidige litterære konsensus. Men det er vel netop fra periferien, at den centrale dominans mest radikalt udfordres,- ‘revolutionen’ kommer altid nedefra, udefra, og ofte hvorfra den er mindst ventet. Allerede som diskursivt fænomen er Blixens tekst, som netop antydet, funderet på en dobbelthed, der stiller spørgsmål snarere end at tilbyde svar: Er teksten engelsk eller dansk? Er forfatteren Karen Blixen eller Pierre Andrézel, kvinde eller mand? Er romanen ‘blot’ et stykke udfoldet underholdningslitteratur eller en fortættet, kompliceret Blixen’sk fortælling? Er teksten forankret i virkeligheden eller udtryk for det pure opspind? Og gør det nogen forskel? Formentlig ikke anden, end at der er mere krudt og undergravende virksomhed i spørgsmålet som retorisk redskab, end svaret kan tilbyde.

Saa magtfuldt som en Sibylle
Dette diskursive tvillinge-greb forplanter sig til tekstens forskellige tematiske, stilistiske og udsigende niveauer, og er, tror jeg, en af Blixen(/Andrézel) bevidst anvendt strategi, en maskepi, som trodser entydigheden og værger sig mod at fixeres,- som udfordrer hele Verden fra sidelinien og kaster Handsken til den store, ukendte Menneskehed.4

Det greb hvormed Blixen har komponeret sin tekst og placeret den i en diskurs, er altså et kontrapunktisk greb, og teksten lader sig ikke diskursivt begribe som et entydigt fænomen, når læseren ikke klart kan skelne dens konturer; hvilken læsepraksis fordres af en tekst som ikke klart definerer sig selv? Lingvistikkens, signaturens og genrens perplexitet underminerer den strukturelle, monologiske og konstitutive diskurs, og at læse Blixen er derfor (altid) at overskride den enkelte, foreliggende teksts grænser for at bevæge sig ud i spændingsfeltet af kompleks intertekstualitet.

Den dobbelthed, anvendelsen af en selvstændigt ført modstemme, som lader sig fremlæse allerede som generativt vilkår, kan måske også forstås som fremmedhed: Blixen synes lige fremmed overfor det danske publikum, som overfor det anglo-amerikanske; fremmed som kvinde i en maskulint behersket diskurs, fremmed både i sit forhold til virkelighed og fiktion, fremmed som “story-teller” i en modernistisk tradition. Hvis denne dobbelthed (som tilsyneladende også manifesterer sig som fremmedhed) er et program i sig selv, er Blixens projekt en flerstemmig, androgyn og suverænt(/ensomt) fortolkende almægtighed – Gud. Men at søge Gud er samtidig at acceptere Guds fravær, ganske som det at forsøge sig selv installeret som en teksts autoritet samtidig er at problematisere denne autoritet, eller, med forsøget på at kortlægge de kompositionelle betingelser for en ‘ideal-tekst’ – at forsøge en poetik etableret (endsige tilstræbe den fremskrevet), at acceptere en sådan som utopisk. “Se, for meget kundskab fører ligesom uvidenheden til en benægtelse. Jeg er i tvivl om mit værk!”5 Ordene er Balzacs, men de kunne måske også have været Blixens.

Jeg tror derfor ikke, det lader sig gøre, at underlægge Blixens tekst (eller forfatterskab i det hele taget) et enkelt teoretisk systems ramme, for hun beskæftiger sig, så vidt jeg kan læse, ikke med forklaring men med forståelse,- en søgen mod at forstå kunstnerens og den menneskelige (kvindelige) adfærds udfoldelse og begrænsninger og disses skabelse af verden i sit eget billede, sin egen tekst. Blixens øjne synes at se ganske andre Ting end dem, hvorpaa de var fæstede, som om der var en Art dobbelt Bund i dem. En stringent, teleologisk læsning forekommer mig derfor ufrugtbar, for der er ingen ‘telos’, intet lineært, temporalt kulminationspunkt, hvorfra forklaringens lys udstråler. I stedet mener jeg, teksten bør opfattes som en spiral eller pirouette, som en centrifugalkraft, der indhvirvler træk fra de forudgående tekster, og derpå udspyr nye betydninger, og denne tekst-opfattelse tænker jeg til en vis grad at forsøge gentaget i nærværende læsning.

Eric O. Johannesson affærdiger på 1½ side.6 Gengældelsens Veje som “mere pastiche” og “mere entertainment”, men ét af de problemer, man uvægerligt støder på, når man anvender begrebet “pastiche”, er imidlertid spørgsmålet om, hvorvidt der overhovedet findes autentiske tekster, ikkepasticher, arkaiske tekster, hvortil pasticherne og pastichernes pastichers pasticher … kan tilbageføres? Tilsyneladende finder Johannessons vurdering af værket præcedens i Blixens egen explicitte taksation, men også kun tilsyneladende, for hos Blixen gemmer sandheden sig altid bag en forklædning – i et mellem-tekstligt samvirke, og med centrale citater fra en del af den samlede Blixen-canon som pejlemærker, tror jeg det både muligt og interessant at læse “Gengældelsens Veje” som en mindre ontologisk poetik, der (også) omhandler sin egen (intertekstuelle) struktur og sit eget formål – fortællingen som redskab for erfaringen og udtryk for sine egen relative, ikke-ultimative værdi.

Sibylle taler uden smil og sminke, og med sin stemme rækker hun tusind år gennem tiden, thi guden driver hende.7

I Begyndelsen var Historien
“Gengældelsens Veje” antager i sin form romankarakter, men kan også læses som en subtil orkestrering af flere fortællinger eller historier, der alle lader sig sammenfatte, som udtryk for en større helhed/symfoni – romanplottet. M.a.o. aftegner tekstens fysiognomi sig som en kinesisk æske: parablen i teksten i diskursen.

Først fortælles ‘Historien om den forældreløse Lucan’, der er ansat som guvernante hos Hr. Armsworthy. Dernæst følger ‘Historien om veninden Zosines fest og Hr. Tabbernors forsvinden’. I ‘Historien om Lucan & Zosine hos præsteparret’ intensiveres den frapperende spænding samt tekstens tematiske implikationer, og indlejret heri gives ‘Historien om Sir Noëls ankomst og levned’, ‘Historien om den ukendte mand i Marseille’, ‘Historien om Rosa’ og sidst ‘Historien om familien de Valfond’. Efter tekstens selvbestaltede Aristoteles’ke slutpunkt følger historierne om pigernes ægteskab og videre færd. Som formalt udtryk og formel narrativ struktur lader 2 samtidige greb sig altså fremlæse; teksten frembyder sig selv både/hverken som roman og/eller som en fortællecyklus, og plottet er både/hverken hermetisk indesluttet og/eller infinitivt udfoldet.

Der er, som nævnt, indlagt kommenterende eller cementerende historier, hvorved skabes en underfundig spænding mellem dem og rammen, og disse indlagte fortællinger optræder (også indbyrdes) på forskellige bevidstheds- og udsigelsesniveauer. Den stadige bevægelse frem og tilbage mellem fortællingerne, som ikke bare står i et spændingsforhold til hinanden men også til den overordnede roman-ramme, konstituerer en cyklisk, gentagende og insisterende narratologi. Dermed perspektiveres og problematiseres romanplottets lineære fremdrift – og udtrykker Blixens dobbeltgreb også som narratologisk strategi.

Intet er skjult uden for at aabenbares
I fortællingen som genre hersker et spændingsforhold ml. det reale og det ideale, hvilket intenderer at give læseren en idé og et idealt mål; indsigt. Den har som parablen ofte didaktisk karakter og er udtryk for en fuldkommen, guddommelig orden. Læseren tildeles en plads i den store fortælling, en identitet i verden som guddommeligt ordnet univers, og fortællingens personer og ideer, dens aktanter, virker katalyserende herfor. Som parablen, er fortællingen gerne udtryk for en explicit genremæssig selvbevidsthed, og bliver derved let til en allegori over sin egen læsning. Men i romanens indfatning kompliceres fortællingernes ofte inhærente didaktiske hensigt. Præcis som befordringen af ikke-rationel viden i Jesu lignelser problematiseres af Jesus selv med ordene:

[…] de, som er udenfor, får det altsammen gennem lignelser, for at ‘de skal se og se og dog intet øjne, og høre og høre og dog intet fatte, så de ikke omvender sig og får tilgivelse’.8

Med Esajas’ profeti røbes parablens mere clandestine hensigt, nemlig at visse former for indsigt er forbeholdt en udvalgt skare, de som ser og hører: “Den, som har øren, han høre!”. Magten er hos fortælleren, som besidder de retoriske operationer og narratologiske strategier – diskursens koder, og indsigten formidles til de, der er indstiftet som udvalgte i denne orden, de som kan dekode parablen korrekt, d.v.s. i overensstemmelse med fortællerens hensigt og projekt – en pointe, jeg senere (side 10) skal forsøge at udvikle i forhold til Lucan & Zosine og Pastor Pennhallow.
Jeg skal fortælle dig alting
Emile Benveniste påpeger, hvordan Sigmund Freuds analyser vurderer talen som repræsentation; subjektet betjener sig af diskursen for at indplacere sig selv (i sin egen forståelse) overfor en tilhører:

Blot ved at tale-til, installerer den der taler om sig selv den anden i sig og griber derved sig selv, instituerer sig, sådan som han ønsker at være, og historiserer sig endelig i denne ufuldstændige eller forfalskede historie.9

Et eksempel er Lucans og Hr. Armsworthys talen-til-hinanden. Lucan fortæller frit (p.10) sin livshistorie til Hr. Armsworthy, og denne retrospektive fortællings værdi består for Lucan i at betyde sig selv og sin samtidige situation. I kapitlet Samtale om Aftenen; ‘stiger’ Lucan ‘ned’ fra sin ophøjede kontemplative position (p._17) for at lytte til sin Herres historie. Hans diskurs er rigoristisk monologisk og overbærende (undertrykkende!):

“[…] De skal derfor høre mig til Ende uden selv at tale. Det maa være en Aftale mellem os, at De som et godt, lydigt Barn,” – han smilte lidt, “sidder stille, mens jeg taler […]”. {p.18}

Hvor Lucans tale bevæger Hr. Armsworthy til kærlighed, motiverer hans tale Lucan til hovedkulds flugt i bedste Jane Eyre-stil:

Mens hun gennemgik deres Samtale, med dirrende Læber for sig selv gentog, hvad han havde sagt, og famlende forestillede sig de Svar, som hun burde have givet ham, var hun, dybere i sin Bevidsthed, blevet klar over, at hun maatte bort. {p.23}

– af den simple grund, at hun frygter igen at skulle installeres i hans diskurs:

Men hun turde ikke gaa ned ad Trappen for at komme ud,- nogen af Tjenerskabet kunde høre hende, ja Hr. Armsworthy selv kunde høre hende, komme ud og tale til hende. {p.23}

Værd at bemærke er imidlertid, hvordan alle roman-personerne, når de fortæller, befinder sig indendørs – under himlen og over jorden.10 Fortællepositionerne er både symbolsk og bogstaveligt ophøjet og til en vis grad omnisciente. Blixen placerer ligeledes sig selv som alvidende, autoritativ fortæller af en historie, indeholdt forskellige fiktive personer, som også bestandigt fortæller – sig selv (retrospektivt) – eller deres erkendelse/indsigt (kontemporært).

Det gyldne Snits Lov
Den organisering af handlingsforløbet, som typografisk lader sig markere gennem opdelingen i 3 hoveddele og ialt 51 kapitler, er formentlig ikke helt vilkårlig, men afspejler Blixens insistering og egne bestræbelser på kompositionel eurytmi og fuldstændighed. I historien “Kappen” lyder den gamle mesters sidste formaning til sin elskede lærling: “bevar stedse i dit hjerte det gyldne snits lov”.11 ‘Det gyldne snit’, hvormed der netop opnås en harmonisk, klassisk og fuldbyrdet komposition, er som bekendt nedfældet således, at værket inddeles i akser, hvor den korteste forholder sig til den længste, som denne til hele længden. Tekstens narrative længdeakse, fra første til sidste kapitel, træffes ligeledes af vertikale snit; væsentligst en median og de to ‘gyldne snit’. ‘Det gyldne snit’ kan tilnærmelsesvis sættes til 1/3 af helheden, og det vil i forbindelse med dette værk sige omtrent ved hver hoveddels afslutning,- en kompositorisk pointe som turde være åbenbar. Men sit korrekte matematiske udtryk finder dette stilgreb i en 2.gradsligning, hvis løsning er:

X = ± 0,618034

– og appliceret på romanens narratologiske linie nedfælder det ene ‘gyldne snit’ sig i kapitlet Fru Pennhallows Formaninger, og det andet træffer kapitlet Samtale om Natten. Det centrale kapitel er To Herrer fra Politiet.

2. gradsligningens grafiske udtryk er en parabel, der defineres som “det geometriske sted for de punkter, der har samme afstand fra et punkt, brændpunktet, og en ret linie, ledelinien”. Kreativt omsat i relation til Blixens tekst som litterær parabel, er denne det tematiske rum for de lignelser, de eksistentielle begreber, som forholder sig både til det kompositoriske brændpunkt, medianen, og den narrative plotlinie. Og dermed opnås ultimativ kompositionel harmoni, idet ethvert af tekstens tematiske elementer, uden at tåle afvigelse til det omtrentlige, lever op til en kompositorisk harmonisk funktion, forudsat værket betragtes som en skrift, der foreskriver sin egen tydning.

Som komposition betragtet lader Blixens tvillinge-greb sig følgelig også afsløre; tekstens explicitte tre-deling: To Veninder, Sainte-Barbe og Rosa bliver hævnet, forholder sig en anelse forskudt i forhold til den implicitte inddeling i 2 ‘gyldne snit’ og en median, der således får karakter af kompositionens skygge, symfoniens ekko.

Støvfnug af Støv
Vigtige begreber i forbindelse med hver af de 2 ‘gyldne’ kapitler er gentagelse forstået som mimen, imitation og som erkendelse, som underkastelse og som frigørelse. I sine formaninger sammenfatter og befæster Fru Pennhallow ureflekteret sin mands prædikende herredømmediskurs:

“[…] Vi maa underkaste os ham og trælle for ham, hans Vilje maa være os alt. Ved hans Blik er vi blevet skønne og dersom han engang igen vendte det fra os, da vilde vi synke tilbage i vor Elendighed og for bestandig være fortabte. Maa vi da ikke gøre alt hvad han forlanger af os, og kan da noget deraf nedværdige os? Ja, hvis han nu vil træde paa os, er det jo ikke for dyrt betalt, det er jo kun herligt. Vi glemmer aldrig, at vi skylder ham alt og giver gerne, ja inderlig gerne, vort Liv for det Blik, der har ophøjet os.” {p.126}

Underkastelsen er et kompromisløst og individuelt renselsesprojekt (jvf. præstens tale til Lucan p.153ff). Denne underkastelse står i et næsten chiastisk forhold til den erkendelse, som senere formidles i pigernes indbyrdes natlige samtale. Erkendelsen er dér en bevidsthed om at have båret falsk vidnesbyrd – til præsteparrets, og dermed paradoksalt nok også til deres eget, bedste (jvf. replikskiftet p.191). Underkastelsen er også hér total, men kun umiddelbart, for med Zosines indsigt er pigerne i stand til selv at influere på historiens videre forløb,- de har gennemskuet præsteparrets plan, deres plot, før det er fuldført, og har derfor mulighed for at digte med på deres egen historie. De har indset deres egen marionet/aktant-status i en nøje tilrettelagt (tekst)struktur – de har gennemskuet deres dukkefører (jvf. side 10). Fru Pennhallow derimod mangler fuldstændig indsigt i sin egen situation og udblik/overblik over den større (narrative) sammenhæng; hun er hverken aktør eller kreatør, men bevæger sig katalyserende i et (diskursivt) ingenmandsland, og er derfor på forhånd dømt til at forblive en aktant-struktur, som blot virker i overensstemmelse med den større sammenhæng, og når den bryder sammen, mister denne struktur sin værdi – sit liv.

En virkelig Profets Myndighed
Den (diskursive og) behændigt komponerende autoritet i det formelle og tematiske spændingsfelt, som indrammes af de ‘gyldne snit’, er Pennhallow; udgangsreplikken for det første ‘gyldne’ afsnit varsler netop præstens tilsynekomst og placerer såvel pigerne som Fru Pennhallow i en lyttende og underordnet position.12 Denne placering cementeres næsten øjeblikkeligt, da en af præstens tidligere elever kommer på besøg for at fortælle sin historie og bede sin menthor om råd og vejledning. Sir Noël Hancraft, hvis Stemme (modsat præstens) var stærk og klangfuld fortæller, under henvisning til præstens fortælling om Folk, som havde solgt deres Sjæl til den Onde og staaet sig ved det, sin egen Faust-historie. Lucan, Zosine og Fru Pennhallow føler sig grebet af Noëls historie, mens præsten bevarer overblikket og er efterfølgende i stand til nøgternt og præcist at vurdere konsekvenserne af de hændelser, som netop er blevet ham fortalt, og

Igen undredes Lucan, der havde lyttet i Spænding ligesom de andre, over den forunderlige Autoritet, hvormed den lille, grimme og rynkede gamle Mand kunde tale. Det var, som om intet Menneske i et saadant Øjeblik kunde tvivle paa hans Ord. {p.137}

Den vokale eufoni kan måske nok læses som metafor for den ideelle tekst/diskurs – nemlig den tekst eller fortælling, som gentager og systematiserer tidligere episoder i livet, Mythos (jvf. side 19); pigerne fortæller og bekræfter sig selv med klokkeklare, søde stemmer, og Noëls stentorrøst bevæger sine tilhørere. Alle 3 er de eksponenter for fortælleaktens repræsenterende og forløsende funktion (jvf. siderne 5, 17), og alle 3 er de ideelle udtryk for Blixen’sk og dermed Nietzsche’sk selvfortolkning og skæbnehengivenhed udmøntet som accept af og indsigt i personlige muligheder og præmisser,- livsudfoldelsen knægtes gennem falske fortolkninger, og iscenesættelse af begivenheder fører til destruktion, som det sker for præsten med den pibende men respektindgydende stemme. Denne stemmes bydende diskurs er den lovmæssige, men samtidig fiktivt forankrede diskurs. Umiddelbart inden de To Herrer fra Politiet dukker op (medianen), mister han næsten talens brug og hensynker i kontemplativ lydhørhed. For en kort stund er det ikke præsten, som genererer talen, men Lucan, omend det er ham, som befinder sig bag narratologien og mener at kunne kontrollere plottet:

“[…] Der er vistnok Tilgivelse for alle Mennesker. Der er en uendelig Naade til i Verden.”

Hendes Ord havde en mærkelig Virkning paa den gamle Præst.

Hans Ansigt blev langsomt graat som Aske. “Naade?” hviskede han, for alle Mennesker?” Han var tavs en Stund og hev svagt efter Vejret, før hans Stemme igen blev saa stærk, at den kunde høres. “De ved ikke, hvad De selv siger,” sagde han langsomt. Et mærkeligt, et uudgrundeligt Smil bredte sig over hans Ansigt, og han sad helt stille. {p.156}

Pennhallow genvinder sin (diskursive) autoritet, og efter at have lyttet til dommerens verbale gentagelse af hans forbrydelser, udlægger (re-peterer) han dommerens Fortælling om en ukendt Forbryder på ganske plausibel vis – Han syntes at vokse og blive bredere, mens han talte – og pigernes ufrivilligt falske vidnesbyrd, kulminationen i præstens plot, besegler hans frikendelse. Præsten formår at konsolidere sig selv som diskursiv almægtighed i en sådan grad, at dommeren tror sig selv som den betydningsfulde myndighed; at han selv beslutter sig for afhøringen af pigerne.

Du Digter! Poet!
“Digteren”13 kan på flere måder læses som præfigurativ for Gengældelsens Veje: fiktionen knæsætter (endnu) virkeligheden, og den maskerede/skjulte fortæller behersker sine aktanter i sublim grad. Med Pastor Pennhallows diskursive attitude reformulerer Blixen så at sige sin egen romantiske fortællemåde; hun selv taler gennem en maske af gotisk og mytisk mystik, og anvender en før-impressionistisk fortælleteknik, som bærer adskillige af den autoritative og suveræne fortællemådes mærker; hun udelader aldrig inquit, og forfatterkommentarerne er spredt jævnt ud over teksten. Stilen er m.a.o. tilpasset den tid romanen foregår i. Plottet (både Blixens og præstens) er tilsyneladende helstøbt og lader sig ikke udefra anfægte. Der er m.a.o. tale om den perfekte fortælling, den guddommelige diskurs. Men kun provisorisk, for plottet gennemskues og afficeres indefra – i Blixens plot med den ubestemmelighed, som tvillinge-grebet fremtvinger, og i præstens plot med ‘tvillingernes’ Samtale om Natten (det andet ‘gyldne snit’). Zosines indsigt består i at kunne overskue og dermed gennemskue præstens diskurs – den fortælling, han genererer, med pigerne som hovedpersoner. Denne indsigt eller erkendelse, denne dekodning, formidles af fortælling:

“Jeg forstaar det nu,” sagde hun [Zosine], jeg skal fortælle dig det.” {p.194}

– og er formidlet af fortælling:

Det var da vi i Aftes talte om Papas Flugt og om min List dengang, at jeg forstod, hvordan disse Mennesker havde kunnet bestemme sig til at bedrage, og holde fast derved. {p.194}

Zosine gennemskuer præstens plot:

Jeg [Lucan] føler, som om det bliver denne enkelte gamle Mand, der til alle Sider af os kommer til at slutte Verden ude.” “Vi skal dog nok kunde springe over den Mur!” sagde Zosine. {p.101}

– og efterlever Blixens intention om, at lade aktanten14/mennesket tage ansvar for sit eget forløb/liv – fortælle sin egen historie. Den centrale replik som leder Zosine til at fortælle om sin list, er Lucans gentagelse af Zosines bemærkning: det er naar Faren er forbi, at man dør. Fristende er det, at læse dette udsagn i overensstemmelse med én af Blixens bærende idéer; det er når fortællingen er forbi, man dør (jvf. citatet side 20) – som agerende, som fortæller og som erkendende modtager.

[…] “han [præsten] kunde holde fast ved sin Beslutning uden at vakle en eneste Gang. Han var jo saa sikker i sin Sag, at han ikke en Gang vilde lade hende kalde os ind, men ventede til det Øjeblik, da Dommerens lille Fuldmægtig selv fandt det rimeligt at forhøre os. Hele hans Væsen er Løgn! Han lever i Løgn og trives vel i den. {p192}

Præstens hele væsen er diskurs/tekst. Han lever i tekst og trives vel i den. Med Zosines indsigt bringes den af præsten fremskrevne spøgelsesdiskurs, skygge-teksten, mod-historien, frem i lyset. En anden plotstruktur end den manifeste og tilsigtede lader sig ane. Som det Undertiden forekom Lucan, at Huset havde en hemmelig Beboer, aner læseren, at der i historien skjuler sig et hemmeligt plot – ‘historien om Rosa’, – en historie Clon kunne have fortalt, om han havde haft den fornødne autoritet og tilhører – en virkelig ‘historie’! I dette kompositorisk og tematisk betydende kapitel detroniseres fiktionen til fordel for virkeligheden,- herfra mister præsten efterhånden sit suveræne greb om narratologien, og plottet forløber efter et paradigma, der er ham ukendt og uforudsigeligt. Han mister det narratologiske overblik, og dermed muligheden for at sammenfatte (gentage) sit projekt, sin intention i en fortælling/et plot.

Udlét som Blaastrømper
Den angivelige, patriarkalske tematik og lineære narratologi, som viser sig explicit i Blixens tekst, bliver konstant forstyrret af en anden tekst, en mod-tekst, hvis tilstedeværelse, der implicit gøres opmærksom på. Den tilsyneladende stabile lingvistiske struktur (fallogocentrismen) trues bestandig af kollaps – præcis som den moderne filosofisk funderede (Kristeva-)feminisme tilstræber. ‘Tvillinge-parret’ Lucan & Zosine optræder som instrumenter for præsteparrets autoritative manipulationer,- de indstiftes som tegn i præsteparrets narrative diskurs. Det, som anfægter præsteparrets plan og (tegn)system, er netop det utænkelige – at aktørerne træder ud af rollerne, at marionetterne løsriver sig fra dukkeførerens hånd, at tegnene undviger systemet – ganske som Blixen med sin tvillinge-strategi undlader at lade sig fixere. Lucan & Zosine træder ud af præsteparrets historie med en ubetvingelig vilje til at skabe/skrive deres egen. Dette er Kvindens Oprejsning og Helliggørelse ved Manden
Men før det kan ske, må historiens Anden, dens maskuline autoritet udryddes. Olivia er et eksempel på, hvordan kvindeligheden gennem undertrykkelse misdannes og bliver monstrøs og uhyrlig; hun bliver en rasende, ukontrolleret hævner opfyldt af destruktive kræfter; jeg er en vild Kvinde!. Den kreative modpart er de smilende piger, Lucan & Zosine,- Medusa, der som Scherezade (og Blixen selv) med historien besejrer døden … præcis som i “Den udødelige historie”. Præsten er det fader-spøgelse, som må manes i jorden, hvis den kvindelige røst skal høres som andet end Olivias vilde skrig, og paradoksalt (eller logisk) nok bliver han kvalt af sit eget plot. Det reb, han selv har valgt, bliver metafor for slangen i Paradis, og konnoterer den slange, Pastor Pennhallows farbroder implementerer sig selv som præst for:

“[…] Jeg [farbroderen] har lært den gamle Trolddom og set større Slanger, end I nogensinde har set for eders Øjne. Jeg er nu Papa le Roi.””[…] Han kunde ikke synge, hans Stemme var svag. Men han var dog en mægtig Mand. Han kunde ikke leve uden os, og snart kunde vi heller ikke leve uden ham. […].” {p.66}

Slangen hér virker som eksponent for fallogocentrismen; den som behersker den mægtige slange/besidder Fallos er samtidig den, som forkynder og behersker diskursen – den som undertrykker. Men slangen forvandles til det reb, som besegler præstens skæbne. Lucan træder ud af præstens diskurs, da hun uventet tager Ordet/Magten og beder om tilgivelse for ham:

“[…] Det maa ikke ske! Det er det, som aldrig maatte ske! Stop munden paa hende. Slaa hende ned og faa hende til at tie! […].”

Pastor Pennhallow løftede Haanden som i frygtelig, vanvittig Pine og rystede sin brede, knoglede Pegefinger i Luften imod hende. Hans Ansigt fordrejedes. Han spærrede Munden op paa vid Gab, og hans Øjne vendte sig, saa at kun det hvide i dem vistes. Han prøvede at tale, men hans Læber var stive, Fraade løb ned over dem. Hurtigere end de kunde følge hans Bevægelser, som om han flygtede for en fremstormende Ildebrand, lagde han Rendeløkken fastere om Halsen og traadte lige ud over Skamlens Kant. {p.283}

Lucans tale er den udløsende faktor, som dekonstruerer præstens struktur (jvf. side 9) og instrumentet er et reb,- slangen, den patriarkalske diskurs selv. Følgeligt får Lucan også romanens sidste replik, da hun fuldbyrder sin egen historie med (for 3. gang) at gentage sit spørgsmål:

“Hvad er det da, jeg selv begærer af Livet, og som jeg altid har længtes efter og haabet paa?” […]. “Det er Kærligheden.” {p.14 + p.147 + p.322}

Denne udgangsreplik er samtidig startreplik for en ny historie – historien om Lucans kærlighed. Så Blixen påberåber sig nok fadermord og destruktion af hans lov/plot, men hun tildeler dog samtidig den feminine røst/diskurs en afgørende og frugtbar funktion, og giver et løfte om genskabelse, om påbegyndelsen af et nyt plot, indstiftelsen af en ny diskurs, og hvorvidt dette er maskulint institueret, i hvor høj grad Noël bliver den genererende faktor i den kommende fortælling om Lucan, gives der, så vidt jeg kan se, ikke noget svar på. Men cirklen sluttes i og med, at Lucan nu indgår ægteskab, hendes tidligere erfaringer med Hr. Armsworthy til trods, og dermed både gentages og forskydes den initiale situationen.

Den største Byrde
Vi kan altså sige at tanken om den evige tilbagevenden betegner et bestemt perspektiv, hvori tingene fremtræder på en anden måde end vi kender dem: de fremtræder uden deres flygtigheds formildende omstændighed. Og denne formildende omstændighed forhindrer os i at udtale nogen fordømmelse overhovedet. Hvordan kan man fordømme noget der forgår? Undergangens aftenstråler kaster et nostalgiens fortryllede skær over alt; […]15

– som Kundera siger om Nietzsches begreb om den evige genkomst; i en verden, siger han, som essentielt bygger på den evige tilbagevendens manglende eksistens, er alt på forhånd tilgivet, som for Lucan (jvf. citatet side 9) og følgelig alt også kynisk tilladt. Zosine derimod fordømmer og ønsker at hævne; hun erkender tyngden i præstens (evigt genkomne) tanker og handlinger. Ikke desto mindre er det Lucans tale om tilgivelse, som knæsætter ondskaben. Selv på bevidsthedsniveauet er der m.a.o. tale om komplementaritet, om en stemme og en mod-stemme, forudsat at de to figurer læses som to elementer i én bevidsthed. Umiddelbart synes Blixens idé om Nietzsche’sk gentagelse at slå kraftigst (explicit) igennem, og i “Den udødelige Historie” henleder Blixen selv opmærksomheden på Esajas og det arkaiske hævnmotiv:

[…] Hævn kommer, Gengældelse fra Gud, han skal komme og frelse Eder. Da skulle de Blindes Øjne aabnes, og de Døves Øren oplades. Da skal den Halte springe som en Hjort, og den Stummes Tunge synge med Fryd […].16

Nietzsches tanker om det stående øjeblik, som nok konstant afløses af andre øjeblikke, men kun som gentagelse, kan måske forstås som en tidscirkel, eller rettere tidsspiral; lodret betragtet står tiden stille, og de enkelte nu’er er afstøbninger af hinanden, sådan at et øjeblik er en kopi af de øjeblikke, som ligger umiddelbart lige over og lige under. Det underste øjeblik er levet, gentages nu og en gang i fremtiden. Progressionen finder sted med øjeblikkenes vandrette strøm. Derved bliver tiden udtryk for øjeblikkenes bevægelse i en evig malstrøm; lodret betragtet som en evighed, og vandret betragtet som en bevægelse. Denne tidscentrifuge eller spiral lader Blixen muligvis komme tematisk til udtryk, men den viser sig tydeligst som kompositorisk greb.

Fugaens Kunst
Blixens narratologiske projekt finder m.a.o. sit udtryk som pirouetterende, hvirvlende fugeret form; som kompositorisk greb i musikken er fugaen en form for strengt disciplineret imiterende kontrapunktisk fremstilling. I sin reneste og måske fornemste udformning benytter fugaen et konsistent antal stemmer eller dele og følger explicit anerkendte strukturelle principper. Førstestemmen, eller ledestemmen, er grundtonens subjekt, og denne stemme kontrasteres (gentages – ofte chiastisk) af en svarende stemme – gerne med en mindre tonal forskydning. Førstestemmen fortsætter derpå sin del med det kontrapunktiske subjekt og fuldender den fugale exposition. Derpå følger (i skyldig orden) en række punktiske episoder (et antal stemmer ankommer og introducerer nye facetter af hovedtemaet), som forbinder de forskellige udviklinger af fugaens indgange i samme toneart. Den fugale finale udløses almindeligvis i en undseelig men dog inciterende (og insisterende) cordetta, hvis funktion egentlig er at afrunde et tema eller en passage snarere end at fuldbyrde en hel bevægelse eller komposition. En fugeret udgang har derfor i reglen karakter af explicit rekapitulation og indgyder tilhøreren en følelse af foreløbig konklusion,- fugaen hæver sig i en spiralbevægelse i det uendelige. Som stilistisk greb udmærker fugaen sig især ved sin harmoniske og umiddelbart utvungne perfektion, sin selvbevidste chromaticisme17 og generelle prægtige retoriske stil, og som genre betragtet giver fugaen rig anledning til udfoldelse af medrivende følelser og kunstnerisk selvbevidsthed.

Nok er fugaen strukturelt og formelt veldefineret, men det lader sig aldrig gøre at komponere en fuga alene på baggrund af en konventionel strukturel formula,- i sin mest sublime form udtrykker den fugale komposition en uudsigelighed, som overstiger fugaliteten selv, og som sådan er fugaen en meget intellektuel genre, som appellerer til fordybelse og refleksion, sin umiddelbare simpelhed til trods. Fugaens problem består, som Blixens ‘roman’ (jvf. siderne 1, 4) i, at den ikke er så etableret en genre, som andre kompositoriske udtryksformer, men nærmere inviterer til at skabe sin egen form. Fugaens succes som genre afhænger af komponistens evne til at give afkald på anvendelsen af en formula i bestræbelserne på at skabe et yderst disciplineret udtryk. På den baggrund kan fugaen paradoksalt nok, som det stringent narrative romantiske romanplot, være et eksempel på både teknisk kritikløs rutine af den mest ligegyldige og trivielle slags – og på en fornem, udfordrende og højst sofistikeret komposition. Gentagelsens vedholdende insisterende rytme kan befordre både udmattende irritabel ligegyldighed – og accelererende pirring af den mest inciterende og forløsende slags. I mine øjne falder Blixens kompositoriske færdigheder og deres manifestationer bestemt ind under den sidste kategori.

Gengældelsens Veje er netop, som fugaen, en uhyre formaliseret stringent, medrivende og elegant komposition imiterende Charlotte Brontës romantiske hovedværk “Jane Eyre” – og indlejret heri moderne eksistentiel tematik. Romanens kontrapunktiske opbygning (dens dobbelthed) lader sig som nævnt ane mere eller mindre explicit på alle tekstniveauer, men tydeligst optræder dette tvillingegreb naturligvis i personkonstellationen Lucan Zosine. Subjektet for den alvidende fortæller (grundtonen) er Lucan, og hendes stemme kontrasteres af Zosines. Samtidig hersker der et chiastisk forhold mellem parrene Lucan Zosine og Pastor Pennhallow Fru Pennhallow; Lucan og Zosine foregiver at være søskende, mens det egentlige søskendepar giver sig ud for et ægtepar. Endvidere kolliderer, med de kontrapunktiske par, 2 forskellige livssyn, som gensidigt forudsætter og eksponerer hinanden. Kompositionens punktiske episoder er de historier, som er indlejret i den ‘store fortælling’, og dennes ‘definitive’ forløsning sammenfatter gentagende, med Lucans sidste replik, hele den narrative udfoldelse, således at der opstår en final uafgjorthed, som – uden at anfægte kulminationens betydning18 – medfører, at der er tale om en udgang snarere end om en egentlig slutning (jvf. side 4). Samtidig med denne ejendommelige kompositoriske (og tematiske) uafgjorthed er Blixens adelsmærke stilistisk stringens, gennemgribende perfektion, samt en ualmindelig fornem og sikker håndtering af det danske sprog.

Den guddommelige Kunstart
Fortællingerne i romanen har deres værdi i, at de er anderledes organiseret end livet selv (omend funderet i pragmatisk (kvindelig) erfaring),- de fiktive personers liv såvel som læserens. I kraft af deres stilisering og æstetiske forarbejdning bringer de overblik og sammenhæng for den fortællende, som for den lyttende (jvf. side 4). Det gælder for alle tekstens udsigelsniveauer. I fortællingens organisering af ‘virkelighedens’ begivenheder fortolkes handlings- og motivmønstre og bliver derved i stand til at besvare filosofiens kardinal-spørgsmål: “Hvem er jeg?”.19

Tvillingerne
Kardinal Salviati siger i en samtale (hvori han fortæller sin egen historie/sig selv) med en kvinde, som ofte har skriftet hos ham:

“Madame,” sagde han, “jeg har fortalt Dem en historie. Så længe mennesker har kunnet tale, er historier blevet fortalt, og uden historier ville menneskeheden have vansmægtet og været tørret ud, som den ville være gået til grunde uden vand. Den rettroende histories personer vil altid stå klart for os, endog ligesom lysende og på et højere plan end vi selv. På samme tid vil de visselig ikke tage sig helt menneskelige ud, og vi kan uden tvivl have grund til at være lidt bange for dem. Alt dette er som det skal være, og må, være. […]”.20

Zosine & Lucan er to aspekter af én personlighed; Zosines dionysiske letleven kompletterer/kompletteres af Lucans apollinske eftertænksomhed, og disse to halvdele, som tilsammen udgør den europæiske kulturs substans og karakteristika: “dulce et utile” – sødme og nytte, er i romanen (på en måske vel håndfast måde) legemliggjort i historiens to heltinder. Blixens fiktive personer er oftest rendyrkede personligheder, i den forstand at de hver især demonstrerer en bestemt psykologisk type eller facet, og sammenkoblet udgør ét fuldkomment temperament – mennesket. Hver af personernes bevidsthed kan udvides via romanens andre ‘bevidsthedsbærerer’,- ingen af dem er i sig selv komplette. Fortælleteknisk er der tale om en kombination af eventyrets typologiserende fortællemåde og den moderne litteraturs psykologiske indsigt, hvilket igen synes at bevidne Blixens didaktiske intention: virkelighedens forvirrende morads af lidenskaber og egenskaber lader sig kun ordne og dermed (til en vis grad) begribe i fortællingens stilisering og tematiske eksponering. Fortællingen styrer sine personer og bruger dem og plottet til at anskueliggøre en idé eller teori. Det er denne idé, som er projektet, og personerne må leve, handle eller dø afhængig af deres forhold til tekstens kongstanke.

Tilværelsen ser mig ud til at være en Satans Historie
“I begyndelsen var historien”21 er et andet af Blixens kardinal-punkter. Fortællingen sidestilles med Biblen og kunstneren med præsten,22 fordi der i fortællingen både formidles et mytologisk, transcendent, metafysisk univers, der giver verden mening og helhed, og fordi “livets inderste virkelighed” og inspiration er dionysiske, kaotiske og ubegribelige fænomener. Verden er en harmoni eller et kaos af altings samtidige tilstedeværelse (bedragerisk harmoni) – denne attitude er klar i “Kardinalens første historie”, men lurer allerede i Gengældelsens Veje. Den poetik, som lader sig vise med fortællingens didaktiske transperans, dikterer, at skal man finde eller genvinde troen på livet og finde ud af, hvem man er, må man erkende, at verden allerede er (færdig)skabt, og at éns skæbne på forhånd er fastlagt som en brik i et harmonisk/kaotisk hele – at livsudfoldelsen blot er en intenderet gentagelse. Spørgsmålet er hvordan man fuldbyrder sin skæbne – og når man ‘beslutter’ sig for/accepterer sin skæbnes præmisser, når man kan over- og gennemskue sin egen historie (eller udfoldelsen af den), beslutter man sig samtidig for verdens harmoni og helhed. Den harmoniske totalitet, Blixen ser verden (og værket) som udtryk for, opstår med bestræbelsen på endrægtighed. Som for den moderne feminisme bliver processen i sig selv et mål, ganske som for Nietzsche, når sandheden er viljen til sandhed, og Gud er troen på Gud. (Præcis som Fallos er dyrkelsen af Fallos, kan man vel arrogant tilføje).

Lucans & Zosines (og læserens) redning til slut består (også) i deres forståelse af, at verden hverken er god eller ond, orden eller kaos, men en polyfoni af alle toner, altings samtidige tilstedeværelse, og at det er op til den enkelte selv at systematisere/fortolke livets tildragelser, livets narratologi.

Den rettroende Historie
Thi i hele verden har alene historien myndighed til at besvare det menneskehjertets dybeste nødråb der lyder: “Hvem er jeg?”.23

Denne ordning af verden, verdensfornuften, via ordet, som kardinalen hér er eksponent for, kalder Blixen selv “Logos”:

[…], forud for talen, højere end talen erkender vi et andet: Logos! – Logos, det er i det græske sprog ordet. Og ved ordet blev alt skabt!”24

“Logos” er det legemliggjorte ord og det skabende princip.25 I “Sorg-Agre” står og falder Ane Maries skæbne og værdighed med Godsejerens Ord:

“Paa det Sted, hvor vi nu staar,” sagde den gamle Herre med Højhed, “gav jeg Ane Marie mit Ord.” […]

“Du vil have lært i Skolen”, […], “at i Begyndelsen var Ordet. Det blev maaske udtalt i et Lune, som et Indfald, derom siger Skriften os intet. Men dog er det Principet i vor Verdensorden, og dens Tyngdepunkt.26

“Mythos” er så udtryk for det bagudrettede blik, talen, det fastholdende princip, der sætter parentes om livsafsnit, og gør livet til objekt for erindringen,- den bevidsthedsform, der giver tilværelsen kontinuitet og mening:

Min Mythos – den er da det jordiske spejlbillede af min himmelske tilværelse. Og Mythos betyder i det græske sprog tale.27

Gengældelsens Veje er bygget op omkring Ordet, Talen, retorikken og forskellige fortællinger, og den Blixen’ske doktrin i denne forbindelse lyder: livet kan ikke arrangeres som et kunstværk, en tekst, som kardinalen og Pennhallow forsøgte, men skal leves. Kun via det bagudrettede blik og erindringen (mythos), kan livet opleves/(gen)fortælles som en helhed. Mythos’ funktion er m.a.o at berette om den menneskelige eksistens’ grundlag, dens grænser og skæbne. Væren kan altså kun begribes som reminiscens,- Logos kan kun erkendes via Mythos. Og denne erindrende, gentagende tale, Mythos, er blot mulig i kraft af en begyndelse på historien. Mythos/(gen)fortælling består af Logos/den guddommeligt inspirerede tilstand og af ‘Livet’ selv. Der hersker et ordnet forhold disse 3 størrelser imellem; ‘Livet’ er de oplevelser og tildragelser, der giver stof til fortællingen/Mythos, mens Logos/talen skaber den moralske sammenhæng mellem disse handlinger og er den intellektuelle kraft og bevidsthedsform, hvori en inspireret erkendelse af kontinuitet mellem livets mange afsnit opstår. Tilsammen danner ‘Livet’ og talen en fortælling, Ordet. Ordet og fortællingen tænker Blixen som én størrelse.

I dette Blixen’ske univers støder 2 verdener sammen: den ene verden er pigernes virkelighed, den verden som viser sig for dem med et væld af kaotiske handlinger, motiver, tildragelser etc., som ikke umiddelbart lader sig overskue – en verden det ikke er dødelige eller roman-figurer forundt at undslippe – livet selv. Den anden verden er historiens og bevidsthedens verden, logos og mythos, gennemsyret af ønsket om at hæve sig op over den første verdens meningsløse kaos. Dette ønske er en drift mod helhed og overblik, og står altså i diametral modsætning til udgangspunktet. Denne uforsonlighed er i sig selv tragisk, men ikke sørgelig, for uden drift ville livet stivne i en frugtesløs uforanderlighed. Begreber som håb og længsel efter denne fuldkommenhed i en verden hinsides den jordiske, hinsides den reale virkelighed, er i Blixens eksistentielle overvejelser renset for romantisk sentimentalitet, og disse begreber udgør tilsammen den eksistentielle grundpille i fortællingerne og romanen som helhed.

Digter, Gådesætter og Forløser
Hvis dette var en Bog, som handlede om dig og mig, kunde Læserne slaa nogle sider frem – naar den blev dem enten alt for ensformig eller alt for spændende – og lige straks blive adspredt eller beroliget. Undertiden har jeg en Følelse af, at det virkelig ogsaa forholder sig saaledes i Livet, men at vi blot ikke selv forstaar os paa at slaa efter i Bogen. {p.159 – medianen}

Romanen, og dermed dens fortællinger, slutter med kulminationen af en bevidstgørelsesproces, men samtidig også med et ophør af eksistens i livet – livet tager af, når bevidstheden tager til – i det mindste som en symbolsk anskueliggørelse af forskellen mellem intellektets og sanselighedens verdener; det første fravristes det sidste, når Lucan efterlader sin ‘søster’, Zosine, Og sin Søster kan man aldrig forlade.

Den guddommelige kunstart er og bliver historien. I begyndelsen var historien. Og til allersidst bliver det os forundt at overskue, og at gennemskue den. Og det er dette øjeblik, som vi kalder dommedag.28

– lader Blixen sin kardinal sige. Blixen fordømmer tilsyneladende ikke, at denne organiske drift tager uorganisk form, at intellektet til en vis grad synes at måtte fraspalte sanseligheden i sin bestræbelser mod overblik og helhed, men demonstrerer derimod, at intellektet fra start af er betinget og inspireret af netop sanseligheden; intellektets ekspansion er lige så nødvendig, som den er uomgængelig, for uden denne ekspansion ville tilværelsen, livet, stivne og gå i stå,- fordi drømmen i virkeligheden sætter livet i gang. Heri er også identitetslængslen indeholdt. Erkendelsesprocessen betinges af modsætningen mellem bevidsthed/digtning og virkelighed/sansning.

At leve i Erindringen er det fuldenteste Liv, der lader sig tænke, Erindringen mætter rigeligere end al Virkelighed, og den har en Tryghed, som ingen Virkelighed eier. Et erindret Livsforhold er allerede gaaet ind i Evigheden og har ingen timelig Interesse mere.29

Søren Kierkegaards ord om, at livet leves forlæns og forstås baglæns, har Blixen gjort til sine, og denne holdning formaliseres i romanen; livet er dynamisk, talen statisk, og fortællingerne gentager og udviser troskab mod begge dele, samtidig med at de netop ud fra denne inertiale forskel peger på tilværelsesformernes uforenelighed,- der finder ingen saliggørende syntese af tekstens mange modsætninger sted. Bevidstheden dannes i det historiske, men livet vokser i det ahistoriske, kunne man, med Nietzsche i tankerne, fristes til at tilføje. “Historien skal gøres om til Virkelighed”, siger den gamle Mr. Clay i “Den udødelige historie”. Fortiden opfattes som det stof, personerne suverænt fortolker (i fortællingen) med henblik på nutidens og fremtidens krav om handlinger. Karen Blixens fortællinger er næsten alle arrangeret sådan, at opnåelse af erkendelse og selvforståelse automatisk medfører et tab af virkelighed og sanselighed, omend i overført betydning, og Gengældelsens Veje og dens inkorporerede fortællinger er ingen undtagelse. Formålet er måske, at bringe læseren til en forståelse af, hvorledes mennesket er kastebold for indre kræfter og ydre indtryk; hvorledes man først får indsigt i og oplever en mening med sit liv, i det øjeblik, man med et tilbageskuende blik kan hæve sig op over og frigøre sig fra det kaotisk pulserende liv – kan overskue forløbet; hvorledes man lever forlæns og forstår baglæns, når historien om éns liv er skrevet – når man befinder sig i en position, hvorfra man er i stand til at fortælle sin historie – sig selv.

Dette aftegner sig formelt stilistisk i den pædagogiske, kompositionelle strategi: i spændingen mellem rammen og de indlagte fortællinger tydeliggøres, hvordan verden består og skabes af lutter bevægelse, men også hvordan der findes en intellektuel vilje til at fastfryse bevægelsen. Blixen insisterer som Nietzsche på den radikale vilje til selvudfoldelse, en vilje til væren og mening i en meningsløs tilværelse – lidt mere humane udtryk for Nietzsches skræmmende “Wille zur Macht”-begreb. Og Blixens roman er netop typisk ved, inden for egen ramme, at fastholde både den bevægelse, som er virkelighedens, og den bevidsthedsform, som er digtningens. Den Blixen’ske erkendelse finder sin vej mellem disse, mellem indhold og form i skikkelse af digtningen; for det er i spændingen mellem disse modsætninger (og dem er der som nævnt en del af – diskursivt, kompositionelt, tematisk etc.), at tilværelsen giver mening, og spørgsmålet: “hvem er jeg?” kan derfor kun stilles i denne dobbelthed/fremmedhed og besvares i digtningen – i gentagelsen. Digtningen indeholder både bevidstheden om den organiske verdens uorden og meningsløshed, samt en Nietzsche’sk vilje til at se denne verden som mening, orden, klarhed: “[…] ud af de modstridende Tegn opstaar Orden, Sammenspil, en skøn Akkord.”.30 Denne verdensopfattelse er eksistentialistisk snarere end romantisk-metafysisk, derved at mennesket selv må ville en orden, selv må skabe en sammenhængende verden, selv må fortælle sin historie, sig selv. Formen eksisterer ikke før mennesket, men bliver til ved mennesket, efterhånden som det træffer sine beslutninger og handler derefter. Det løsrevne individ, som står uden for en (narrativ) sammenhæng gives ingen livsudfoldelsesmuligheder i den foreliggende orden/struktur.

Denne modernistiske ontologi vegeterer på ruinerne af en atomiseret og med Nietzsche Gudsforladt verden – og finder frappant nok sit stilistiske udtryk i en angelsaksisk romantisk før-impressionisme (jvf. side 10). Værkets explicitte perfektion problematiseres implicit, og det er denne kontrapunktiske uafgjorthed, (plottets ‘tvillinger’), den allestedsnærværende dobbelthed eller fremmedhed, som er tekstens forløsende potentiale; ubestemtheden, inklinerer for håbet, når Blixen frisætter betydningen ved konsekvent at afmontere enhver ultimativ betydning eller betydningsramme, ved at hun gentager sin uvilje mod at pege på tekstens endegyldige betydende referent eller referenceramme (sprog, forfatter-subjekt/køn, genre, stilistik). Der er følgeligt langt mere på færde i Blixens litterære univers end de oftest fremhævede kardinalpunkter som aristokrati, skæbne og romantik,- der er tillige nok så megen moderne tænkning, psykologi og kønsbevidsthed … også i det tilsyneladende så uprætentiøse værk Gengældelsens Veje.

LITTERATURLISTE

Primærlitteratur:

  • Blixen, Karen: Gengældelsens Veje, Gyldendalske Boghandel, København, 1944.
  • Blixen, Karen: Sidste fortællinger, I-II, Gyldendalske Boghandel, København, 1957.
  • Blixen, Karen: Skæbne-Anekdoter, Rungstedlundfonden, 1958.
  • Blixen, Karen: Syv fantastiske Fortællinger, Gyldendalske Boghandel, København, 1950.
  • Blixen, Karen: Vinter-Eventyr, Gyldendalske Boghandel, København, 1942.

Sekundærlitteratur:

  • Johannesson, Eric O.: The World of Isak Dinesen, (p.8-125), University of Washington Press, Seattle, 1961.
  • Juhl, Marianne & Bo Hakon Jørgensen: Dianas Hævn, Odense Universitetsforlag, Odense, 1981.
  • Rosendahl, Johannes: Karen Blixen, Gyldendal, København, 1968.
  • Wamberg, Bodil (red.): Karen Blixen, Spektrum, København, 1992.
  • Whissen, Thomas R.: Isak Dinesen’s Aesthetics, (p.59-97), Kennikat Press, London, 1973.

Jeg lærte dem al min digten og drømmen: at digte til en enhed, at svejse til en helhed alt det, som ved mennesket er brudstykke og gåde og grum tilfældighed,- som digtere, gådegættere og forløsere fra tilfældighed lærte jeg dem at skabe med på fremtiden og ved deres skaben forløse alt, som har været.
{Nietzsche, Friedrich: “Således talte Zarathustra” p. 161}

Post navigation

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *